Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Что важнее всего, мандельштамовская «даль / Твоих очей» напоминает о самой, возможно, памятной черте блоковской Незнакомки: «Смотрю за темную вуаль, / И вижу берег очарованный / И очарованную даль» (II, 212). Эта даль в глазах Героини аналогична духовным горизонтам, которые открывают глаза на иконе[138]. Однако мандельштамовская героиня также наполнена ощутимой, человеческой теплотой, качественно отличной от земной стороны блоковской героини: «пальцы рук / Неостывающих, / И тихий звук / Неунывающих / Речей». Эта человечность подчеркивается сложностью ее характера: «…она охвачена печалью, но речи ее неунывающие»[139].

Общий эффект заключается в гуманизации героини при сохранении ее связи с тем, что недоступно человеческому пониманию («даль / Твоих очей»). Вместо того чтобы пытаться подорвать символистскую модель, как в стихотворении «Твоя веселая нежность…», Мандельштам дает ее эху резонировать, придавая глубину своему портрету. Не делая заявлений о трансцендентности своей героини (а фактически — оберегая ее человечность), он сумел согреть ее последними лучами амбивалентной божественности символистской героини.

* * *

Сила стихотворения «Нежнее нежного…», особенно ощутимая в сравнении со стихотворением «Твоя веселая нежность…», возникает из его утонченности и уверенного тонального единства. Наоборот, сила шестого стихотворения из «Камня» («Есть целомудренные чары…»), написанного в том же 1909 г., кроется именно в его тональной амбивалентности:

Есть целомудренные чары:
Высокий лад, глубокий мир;
Далёко от эфирных лир
Мной установленные лары.

У тщательно обмытых ниш,

В часы внимательных закатов,
Я слушаю моих пенатов
Всегда восторженную тишь.

Какой игрушечный удел,

Какие робкие законы
Приказывает торс точеный
И холод этих хрупких тел!

Иных богов не надо славить:

Они как равные с тобой!
И, осторожною рукой,
Позволено их переставить.

Омри Ронен дает классическую интерпретацию этого стихотворения на основе анализа подтекстов — как важнейшего протоакмеистического утверждения Мандельштама о своем новом «отношении к поэзии прошлого, „осторожной перестановке“ и „оправдании“ ее непреходящих ценностей». Клэр Кавана, напротив, считает это стихотворение воплощением безуспешной попытки молодого поэта — в процессе приручения великих фигур прошлого — заставить поэтов говорить, создать поэзию живых и динамичных голосов[140].

Несмотря на подтекстовую связь пенатов Мандельштама с поэтами прошлого и на обоснованность обоих упомянутых подходов, в этих статуэтках можно увидеть не только поэтов прошлого, но и развенчанный Идеал (или идеалы) мифопоэтических символистов. Контекст стихотворения на этом уровне нужно искать в дискуссии, развернувшейся тогда в символистском лагере. Сергей Городецкий в статье «Идолотворчество» (1909), приняв ивановское определение «реалистического» (по сути, неоплатонического) и «идеалистического» (свободно-ассоциативного) символизма, обвиняет Белого и Блока в том, что они променяли свой божественный Идеал (или идею) на идолов в форме поэтических образов:

Ιδέα (ens realissimum) или έιδωλον? Для многих поэтов вопрос этот является роковым. Куда направить творческую энергию: к ознаменованию ли сущего или к преобразованию видимостей, к созданию хрупких образов <…>? Как предпочесть женскую, молчаливую восприимчивость блестящему по внешности, самостоятельному творчеству? Не лучше ли, чем петь с чужого, хотя бы и божественного голоса, спеть свою какую ни есть песенку?[141]

Цель Городецкого, разумеется, в том, чтобы принизить индивидуалистическую «песенку». Мандельштам же, хотя и принимает исходные условия тезиса Городецкого, приходит к прямо противоположному выводу. Песенка, по крайней мере на вид, предпочтительнее божественной песни, а идея (Идеалы) мифопоэтических символистов обмениваются на прозаические статуэтки домашних божков.