Марина Цветаева. По канату поэзии

Дело в том, что эта поэма, подобно бесконечно растущему баобабу, имеет структуру фрактала^[272]. Несмотря на кажущееся отсутствие взаимосвязей, все смысловые орбиты поэмы устроены по единому принципу, и хотя не все уровни поэмы можно увидеть или спроецировать при взгляде из одной точки внутри ее густой листвы, все они произрастают из общей внутренней сердцевины истины. В каком бы масштабе мы ни рассматривали поэму, взаимосвязи между ее композиционными элементами одни и те же – фокусируемся ли мы на кругах отдельных листьев (звуках), венчающих пучки стеблей (слов), или на округлостях созревших плодов (метафорах, образах), украшающих комплексы ветвей (строф). Поэма, – в основе которой лежит определенный архитектурный, топографический или геометрический принцип, определяющий базовые конфигурации и паттерны роста составляющих ее элементов, – одновременно представляет собой непредсказуемую чащу тем, подтекстов и отступлений, где причину невозможно отделить от следствия так же, как жизнь от смерти. Эта структура дает беспрецедентно новаторское решение мучительного вопроса о том, каким образом функционирует активность (agency) в случае вдохновения женщины-поэта. В поэме «На Красном Коне» Цветаева этот вопрос «подвесила», соединив активность и пассивность в метафоре желанного, чувственного, но десексуализирующего взаимопроникновения; в «Проводах», напротив, вся активность женщины-поэта направлена исключительно на саму себя, так что даже вдохновение оказывается автономным волевым актом и декларацией абсолютного одиночества. В «Новогоднем» проблема активности впервые полностью растворяется в бесконечно развертывающихся, вращающихся и сливающихся скоплениях элементов взаимосвязанного Целого. Наполняющее Цветаеву восторгом достижение этого состояния целостности, выходящего за грань причинно-следственной логики, антиномий «я» и «другого», обретения и утраты, – это ее новый ответ на вопрос о том, что такое поэтическое вдохновение.

Этому уроку терпения и (вопреки всему) радости, поверх которого пишется «Новогоднее», Цветаеву учит не только смерть Рильке, но и его столь любимая ею поэзия. Прежде всего, в «Новогоднем» ощущается могучее присутствие его прекрасной, полной тоски и желания «Элегии Марине Цветаевой-Эфрон». Рильке послал Цветаевой эту «Элегию» вместе с письмом от 8 июня – первым, написанным после майского перерыва в их переписке. Элегия стала ответом на ее молчание, ранившее его (в начале письма он пишет о нем как об «огромной тени»^[273]), хотя причину – осознание Цветаевой скорой его смерти – он, по-видимому, мог предполагать. «Элегия» Рильке отвечает на все эти разнообразные поводы для печали философской медитацией на темы человеческих утрат и скорбей, одновременно играющей роль своего рода письма в бутылке, которое должно утешить Цветаеву после его ухода. Сущностно важным аспектом поэтики Рильке, особенно в последние годы, была вера в интегральность различных сторон бытия, взаимопроницаемость разных миров и индивидуальных душ, и возможность примирения – прежде всего посредством поэзии – всех горестей и страданий бытия^[274]. Первая строка «Элегии» суммирует, обращаясь к Цветаевой, эту философию: «О, эти потери Вселенной, Марина! Как падают звезды!» [O die Verluste ins All, Marina, die stürzenden Sterne!]^[275] Нам только кажется, с нашей нынешней, земной точки зрения, что звезды падают, так же, как только кажется, что души умирают. Существует тотальность космоса и бытия, недоступная нашему посюстороннему восприятию, но ее можно интуитивно познавать посредством поэзии, если у нас достанет гения и терпения. Поэтому, говорит Рильке Цветаевой, не скорби, если тебе покажется, что меня нет… я буду здесь, с тобой, как часть Целого^[276].

Далее в элегии мысль о цикличности бытия выражается разнообразными, почти не связанными между собою, метафорами: «Волны, Марина, мы – море! Глуби, Марина, мы – небо. / Земля, Марина, мы – земля, мы – тысячи вёсен, мы – жаворонки, / бросаемые в незримое рвущейся песней»^[277] [Wellen, Marina, wir Meer! Tiefen, Marina, wir Himmel. / Erde, Marina, wir Erde, wir tausendmal Frühling, wir^[278] Lerchen / die ein ausbrechendes Lied in die Unsichtbarkeit wirft!]. Поднимающиеся волны Рильке подобны волнообразной траектории цветаевского поэтического вдохновения, связывающей в «Новогоднем» жизнь и то, что после жизни. Поэзия меняет местами носителя активности (agency) и то, что подвержено ей: поэты, подобно жаворонкам, бросают свою песнь в высоту, при этом песня и есть та сила, которая их самих возносит вверх. Крайние бездны и высочайшие эмпиреи, жизнь и смерть связаны в неразрывном круге. Поразительно, что Рильке использует здесь русский синтаксис, опуская обязательные в немецком глаголы-связки (вместо «wir sind Meer» он пишет: «wir Meer», и т. д.). Таким образом, продолжая писать, разумеется, по-немецки, он одновременно превосходит языковые границы, достигая своего рода русско-немецкого метаязыка, внутри которого возможна их с Цветаевой встреча.