Марина Цветаева. По канату поэзии

Цветаева понимает, что поэтическая порода Ахматовой совершенно отлична от ее собственной — поскольку их женские породы различны. Ахматова — странный гибрид: красавица, как не умеющие писать стихи Ася или Надя, и при этом поэт, как некрасивая Марина. Если Блок способен трансцендировать разрыв между телом и духом, то Ахматовой удается достичь тонкого равновесия и совершенства в обоих аспектах: она движется по бесконечному кругу, где она одновременно и поэт, и муза[107]. Потенциально эта стратегия значима для Цветаевой, поскольку Ахматова тоже женщина и должна испытывать те же затруднения в области вдохновения, что и Цветаева. Однако Ахматова не удовлетворяет Цветаеву ни как муза, ни как наставница в мифе обретения вдохновения. Ахматова как «муза плача» ввергает Цветаеву-поэта в состояние бреда и творческого паралича, отчасти сходное с тем, чем грозил ей Блок; нанизывание в «О, Муза плача…» доязыковых высказываний («вопли», «глухое: ох!», «вздох») и отсылка к пугающему пространству афазии («глубь безымянная») — свидетельства этой угрозы. С другой стороны, Цветаева не может подражать стратегиям вдохновения, которые использует Ахматова как поэт, и воспринимать себя самое как музу, поскольку авторефлексивная поза Ахматовой перед зеркалом для Цветаевой недоступна (Ахматова красива; ее отражение — легитимный, хотя и эгоцентрический, импульс для вдохновения) и не отвечает ключевой для ее вдохновения необходимости — необходимости выхода в иное, выхода, который является побуждающей целью поэтического вектора присущей ей страсти.

Сама же Ахматова в качестве выхода для поэтической страсти Цветаевой — выбор опасный и неудачный. Во втором стихотворении цикла Ахматова подавляет естественный творческий порыв Цветаевой, в самом буквальном смысле захватив ее голос. В начале стихотворения «Охватила голову и стою…» вторжение яростной мощи ахматовского таланта в поэтическое пространство Цветаевой передано ономастическим отзвуком:

Охватила голову и стою,
— Что людские козни! —
Охватила голову и пою
На заре на поздней.

Начинающий строку глагол прошедшего времени двусмыслен: на место его неназванного женского субъекта можно подставить как я (Цветаева), так и она (Ахматова). Эта путаница разрешается только со вторым, настоящего времени, глаголом стою, форма спряжения которого проясняет, что мы имеем дело с речью от первого лица. Впрочем, оттенок исходной двусмысленности сохраняется, поскольку, хотя подразумеваемый субъект этого предложения — Цветаева, эхо фамилии Ахматовой в открывающем стихотворение глаголе (охватила) сопротивляется грамматическому упорядочению. Зловещее присутствие Ахматовой проникает в этот глагол и, следовательно, в грамматическую целостность всего стихотворения, так что жест, каким Цветаева охватывает свою голову, пораженная мощью ахматовского поэтического присутствия, незаметно превращается в репрессивный жест, каким Ахматова охватывает/сжимает голову Цветаевой («она охватила мне голову») путами своей соперничающей со Цветаевой и подавляющей ее лирической мощи. Иными словами, в первой строке стихотворения первоначально (ошибочно) предполагаемый субъект «она» одолевает имплицитный (подлинный) субъект «я»; в результате перед нами описание опыта не уединенного удивления, а нарушенной личной идентичности. Ведь Ахматова вторгается не только в телесное и личное пространство Цветаевой, но и во внутреннюю связность ее речи, ее грамматики; то, что Ахматова стискивает Цветаевой именно голову, становится точным образом нарушения как физической, так и умственной целостности.

Угроза, которую представляет для Цветаевой Ахматова, чувствуется в звуковых резонансах всего стихотворения, сплошь прошитого вариациями первого слога фамилии Ахматовой (охватила, ах, облака, дыхание). Кроме того, ударный гласный а, повторяющийся в имени и фамилии Ахматовой, составляет вокальную основу стихотворения, возникая не только в трижды повторяющемся восклицании «Ах!» но и в таких разнообразных формах, как предлоги (на заре, над <…> Кремлем), местоимения (меня, тебя, нас, одна), союзы (как), ударные окончания существительных (волна, луна, облака, заря, мгла), деепричастий (даря) и глаголов женского рода прошедшего времени (подняла, назвала). Это обилие ударных а в финальной позиции, в русском языке необычное (три из двенадцати рифменных пар стихотворения представляют собой открытые слоги, оканчивающиеся именно на этот гласный), привлекает внимание к тому, что звуковая ткань стихотворения соткана по изнанке имени Ахматовой, в котором ударные гласные а стоят, напротив, в начальных и внутренних слогах. Вывернув наизнанку вокальное устройство имени Ахматовой, Цветаева заставляет услышать ту мощь, что спрятана и заключена в нем: Цветаева как бы нашла тайный ключ к этой мощи (ударное а) и вытащила наружу для всеобщего обозрения.