Марина Цветаева. По канату поэзии

Диаметральная противоположность душе — радикальное усиление и без того шокирующего образа «трупов» из предыдущей строфы — «туша» (фонетическая близость «туши» к французскому «touché» — прошедшее время от глагола «toucher», касаться: этот галлицизм присутствует и в русском языке — подкрепляет ассоциацию ласк возлюбленного со смертью и распадом). Туша и душа — две стороны разделенного бытия поэта. Эти два существительных различаются только звонкостью начального согласного: [д] души, естественно, звонкий, а [т] туши — глухой; а также локализацией ударения: восходящее финальное ударение в слове «душá», иллюстрирующее ее устремленность ввысь, и тянущее к недрам земли начальное ударение «тýша», подчеркивающее тяготение тела вниз. «Туша» и «душа» — диаметральные противоположности; и все же их интимнейшая фонетическая близость говорит о том, сколь тесно они связаны друг с другом, сколь коварно противятся разделению, как соблазнительно слиты. Иные поэтические отголоски этих двух слов, прямо в стихотворении не возникающие, дополнительно усложняют взаимоотношения тела и души: «тушь» — чернила, которыми душа пишет освобождающие ее поэтические строки, и «тушить» — то есть гасить (огонь вдохновения?). Тело («туша») — средство для создания поэзии (возжигатель поэзии, ее «тушь») и одновременно ее заклятый враг («тушитель»). Тем более замечателен финальный бросок души через последний строкораздел стихотворения. Этим победным анжамбеманом душа-Психея освобождается из пут пола и сексуальной любви, что фиксируется полной независимостью отдельной строки со словом «душа» и полной изоляцией белой бездны, остающейся за пределом стихотворения.

Психея колеблется, а потом взмывает: «Федра» vs «Провода»

На поверхностный взгляд диптих «Федра» (2: 172–174), сочиненный в начале марта 1923 года, когда отъезд Пастернака в Россию приближался все неотвратимее, представляет собой мучительно чистый, бесстыдно откровенный крик сексуальной фрустрации, подлинный гимн запретному женскому желанию. Таким образом, этот диптих, казалось бы, выявляет временную слабость в суровой решимости Цветаевой не встречаться с Пастернаком. Ибо кровосмесительную страсть Федры к ее пасынку Ипполиту следует читать как палимпсест запретной сексуальной страсти Цветаевой к ее «брату»-поэту Пастернаку[172]. Итак, если за цветаевским Ипполитом на самом деле скрывается тень Пастернака, то почему в «Федре» Цветаева откровенно славит запретную сексуальную страсть женщины? Почему вдруг так отчаянно бросается в чистую телесность? А как же аскетическая преданность поэта психейному одиночеству? Ответ на эти вопросы, по моему убеждению, связан с пониманием того, что Цветаева — поэт, который мыслит крайностями и диаметральными противоположностями. Вопреки принципам аристотелевой логики, она часто стремится извлечь философскую истину из глубокого исследования антитетических, на первый взгляд, явлений или психологических состояний.

«Федра» служит именно такой проверкой формирующихся убеждений Цветаевой. Почти утвердившись в решимости не видеться с Пастернаком, чей отъезд из Берлина становится все ближе, Цветаева безрассудно бросается в новый поэтический эксперимент, язвительно дезавуируя прежние доводы, которые приводила своему возлюбленному. В самом деле, ее Федра высмеивает тот самый идеал, к которому стремилась Цветаева — добровольное отделение Психеей тела от души (отказ от всех требований первого ради второй). Федра утверждает, что жажда ее души может быть удовлетворена только чувственной близостью — и, дабы этот отчетливо акцентированный корректив к ранней позиции не был проигнорирован, Цветаева подчеркивает идейную коллизию, дважды упоминая имя Психеи в столь неподходящем для него контексте:

Утоли мою душу! (Нельзя, не коснувшись уст
Утолить нашу душу!) Нельзя, припадя к устам,
Не припасть и к Психее, порхающей гостье уст…
Утоли мою душу: итак, утоли уста.

И далее:

О прости меня, девственник! отрок! наездник! нег
Ненавистник! — Не похоть! Не женского лона — блажь!
То она — обольстительница! То Психеи лесть —
Ипполитовы лепеты слушать у самых уст.