Марксизм в эпоху II Интернационала. Выпуск 1.

Существенно то, что в этой точке сходились новая политика и новые искусства. Но, возможно, более значителен тот факт, что группа оригинальных художников (в большинстве своем англичан), вызвавшая революцию в прикладных искусствах, не только испытывала непосредственное влияние марксизма – как Моррис – но вместе с Уолтером Крейном снабдила социал-демократическое движение большей частью иконографического словаря, общепринятого в международном плане. Уильям Моррис со своей стороны глубоко проанализировал отношения между искусством и обществом, исходя из предпосылки, которую он считал марксистской (хотя, впрочем, первые признаки ее влияния могут быть отмечены у прерафаэлитов и Рескина). Во всяком случае, достаточно странно то, что в области искусства ортодоксальный марксизм оставался совершенно невосприимчивым к подобному развитию мысли. До наших дней труды Уильяма Морриса не принимались во внимание в крупных марксистских дискуссиях об искусстве, хотя в последнее время с ними начали знакомиться и они находят солидную поддержку в марксистском лагере [63].

В 80-е и 90-е годы не прослеживаются такие же ясные связи между марксизмом и другой значительной группой авангарда, которую мы приблизительно можем назвать символистской, хотя верно и то, что у многих поэтов-символистов были революционные или социалистические симпатии. Французские символисты, как и многие новые художники этого периода, в начале 90-х годов в большинстве своем ориентировались на анархизм (в то время как старые импрессионисты были совсем аполитичны, за редкими исключениями, например Писсарро). Можно предположить, что иногда это происходило не из-за принципиальных возражений Марксу: «многие молодые поэты», склонявшиеся «к доктрине мятежа, принадлежали ли эти доктрины Марксу или Бакунину» [64], возможно, встали бы под любое обнадеживающее знамя восстания, – а потому, что французским социалистическим лидерам (до появления Жореса) не удалось возбудить у них симпатии. В частности, мелочное филистерство гедистов вряд ли могли их привлечь, а анархисты проявляли не только больший интерес к искусству, но и приняли в свои ряды первых борцов-художников и крупных критиков, например Феликса Фенеона [65].

В Бельгии же, напротив, рабочая партия привлекала символистов – как потому, что в ее рядах оказались анархиствующие бунтари, так и потому, что в ее руководящей группе, состоящей из образованных представителей среднего класса, были люди, открыто и живо интересовавшиеся искусством. Жюль Дестре писал много о социализме и об искусстве и опубликовал каталог литографий Одилона Редона; Вандервельде часто встречался с поэтами. Метерлинк оставался в партии почти до 1914 года, Верхарн стал почти ее официальным поэтом, а художники Ээкхуд и Кнопф работали в Рабочем доме. Истина заключается в том, что символизм процветал в тех странах, где не оказывалось марксистов-теоретиков (таких, как Плеханов), готовых его осудить, отношения между политическим и художественным бунтарством были, таким образом, достаточно сердечными.

Итак, мы видим, что в конце века существовала обширная общая область для взаимодействия культурного авангарда и художественных выражений меньшинства оппозиции, с одной стороны, и для находящейся под всевозрастающим марксистским влиянием социал-демократии – с другой. Социалисты-интеллигенты, ставшие руководителями новых партий, были достаточно молодыми, чтобы не потерять контактов со вкусами авангарда: даже наиболее пожилым, таким, как Виктор Адлер (1852) и Карл Каутский (1854), было в 1890 году меньше сорока лет. Адлер, завсегдатай кафе «Гриштайдль», центра венских артистов и интеллигентов, был не только глубоким знатоком классической литературы и музыки, но и страстным почитателем Вагнера (как Плеханов и Шоу, который замечал в Вагнере больше революционных и «социалистических» наслоений, чем это принято считать сегодня), одним из энтузиастов-поклонников своего друга Густава Малера и одним из пылких защитников Брукнера. Как почти все социалисты его поколения, Адлер восхищался Ибсеном и Достоевским, его глубоко трогала поэзия Верхарна, чью лирику он переводил [66].

Со своей стороны большая часть натуралистов, символистов и представителей других школ авангарда того времени ориентировалась, как мы уже видели, на рабочее движение и (кроме Франции) на социал-демократию. Эти симпатии, однако, не были долговечными: австрийский писатель Герман Бар, игравший роль подголоска модернистов, в конце 80-х годов отошел от марксизма, а великий натуралист Гауптман склонялся к символизму, подтвердив таким образом теоретическую сдержанность критиков-марксистов. Оказал свое действие также и раскол между социалистами и анархистами, поскольку некоторых деятелей искусства (особенно изобразительного) всегда привлекало бунтарство анархистов. Однако модернисты по-прежнему чувствовали себя как в своей тарелке в кругах, близких к рабочему движению, а марксисты – по крайней мере деятели культуры – чувствовали себя хорошо в модернистских кругах.