Марлен Дитрих

Без сомнения, в этот самый момент возникла очень важная находка: добавить при появлении Эмми Джолли возгласы неодобрения публики. В связи с этим можно предположить, что для того, чтобы дать развиться смелым идеям, надо полностью заглушить абсурдные пуританские сомнения, но для этого надо действовать решительно, нельзя идти на уступки и ограничиваться полумерами. Отчего это происходит? Может быть, оттого, что узость мысли и тесные рамки морали не допускают отступлений от принятой нормы, считая их бессмысленными и ненужными. И в то же время тупой ригоризм не только подталкивает к таким отступлениям, но даже настойчиво требует делать их, какими бы они ни были, потому что сам же оправдывает и даже определяет их характер. Дитрих, со своей стороны, была в восторге. Она сразу же послала Руди, Марии и Тамаре фотографию из рекламного ролика, которую подписала: «Папа Марлен».

Короче говоря, Штернберг вел борьбу за явно не вписывающийся в общепринятые нормы фрак Эмми Джолли и за выбор Адольфа Менжу на роль Ла Бесьера — тут он тоже выиграл. Утверждение артиста на роль легионера Тома Брауна прошло гораздо спокойнее: «Гари Купер был признан вполне безобидным и неспособным причинить вред фильму». С его участием могла быть сопряжена только одна трудность, которая, однако, уберегала от ревности Штернберга — это любовница Гари, мексиканская актриса Лупе Велес, вцепившаяся в него мертвой хваткой. В перерывах между съемками она, как приклеенная, сидела у него на коленях и клялась выцарапать глаза Марлен, если та подойдет к нему слишком близко. В сцене в кабаре марокканка, виснувшая на шее Брауна, которой тот назначил свидание, — одна из тех, кто освистывает Эмми Джолли, в то время как он пожирает Эмми глазами.

Сегодня благодаря видеокассетам и видеодискам мы имеем возможность в одиночестве спокойно детально разбирать, размышлять, скрупулезно анализировать фильм, изначально предназначенный для захватывающего показа на огромном экране в залах, традиционно оборудованных для просмотра и рассчитанных на несколько сотен или даже несколько тысяч зрителей. Мы можем перелистывать его, как книгу, созерцать в течение длительного времени, как картину, разбирать по нотам, как партитуру, или бесконечно, как прокручивают пластинку, просматривать наиболее захватывающие эпизоды, чтобы лучше понять их и еще больше насладиться ими. Таким образом, в каком-то роде и в какой-то мере, зависящей, безусловно, от наших личных способностей, мы словно оказываемся в зале, где некоторые и, похоже, немногочисленные режиссеры в золотую эпоху Голливуда сами монтировали пленку, накладывали звук и придавали своим творениям истинный, изначально задуманный ими смысл и нужную форму, которые, может быть, распознавались в полной мере при показе на гигантском экране, оказывающем гипнотическое воздействие на многочисленную публику. Штернберг, во всяком случае, точно так же как и Марлен, которая была рядом с ним все то долгое время, пока он монтировал фильмы, не стремился гипнотизировать зал, а хотел, чтобы зритель размышлял над его фильмами, анализировал их содержание и чтобы в этих целях их можно было бы показывать, например, в обратном порядке.

Парадокс заключается в том, что теперь, когда мы имеем такую возможность, мы используем ее не для того, чтобы хладнокровно избавиться от гипнотического воздействия фильма, а наоборот, чтобы глубже погрузиться в его тайны, сильнее ощутить его обаяние и чары. В целом, фильмы, а вернее произведения искусства Штернберга, а заодно и Марлен Дитрих, показывают нам, какие приемы и способы использовали создатели именно для того, чтобы лучше нас загипнотизировать, и побуждают нас хорошенько их изучить. Таким образом, мы, увлеченные поворотами сюжета и игрой артистов, еще больше запутываемся в волшебных сетях операторской работы, которая изначально служила для привлечения массового зрителя.

На самом деле, все, о чем говорится в этой книге, — как сняты те или иные эпизоды, как они выглядят на экране, можно было рассказать в сокращенном варианте фильма с комментариями. Хотя, надо сказать, такой фильм существовал, и его замысел принадлежал самой Дитрих, которая не упустила ничего из тех ночей, которые провела вместе со Штернбергом, когда он монтировал фильмы и накладывал звук, и перенесла полученный тогда опыт в свой долго тянувшийся проект с Трэвисом Бентоном. Причина в том, что весной 1959 года Нью-Йоркский музей современного искусства из уважения к ней открыл экспозицию, посвященную ее творчеству, чего никогда не делал раньше ни для одной актрисы. В то время карьера «легенды» продолжалась уже в сольных концертах. Год назад она в последний раз появилась на экране в коротком, но захватывающем, ключевом эпизоде шедевра Орсона Уэллса «Печать зла».