Марлен Дитрих

А тем временем пора было делать новый рекламный ход. В июле 1931 года Руди вызвали в Америку для того, чтобы снять и растиражировать фотографию образцовой семьи. На этом знаменитом семейном портрете во весь рост Марлен и Руди стоят рядом под ярким калифорнийским солнцем, Мария сидит на руках у отца, между родителями, слегка щурится на солнце, ей велели обнять их ручками за шеи. Справа от супруга, ухватив его за руку в знак дружбы, хотя, может быть, и для того, чтобы оттащить в сторону, стоит невысокий мужчина (Штернберг), который стремится таким образом показать, что он всего лишь друг семьи, а отнюдь не любовник Марлен. Берет, как и усы, свидетельствует о том, что он человек творческой профессии. У мужа, одетого в белый костюм, слегка загоревшее доброе и улыбающееся лицо; у Марлен лицо более бледное и строгое, на ней шляпа с мягкими и широкими полями, темный блейзер, мужская рубашка с галстуком в горошек и светлая юбка. Выполнив свою задачу в этой рекламной акции, Руди сразу после 22 августа вернулся в Германию к Тами. Понимала ли девочка все, что происходит? Впрочем, дети, независимо от того, понимают они или нет до конца происходящее, схватывают его суть лучше, чем кто-либо и по-своему очень точно комментируют («королева, рядом с которой появился король») то, что отлично запомнили.

Мария, во всяком случае, считала, что очутилась в раю, на обставленной с показной роскошью вилле в Беверли-Хиллз, где Марлен решила поселиться в связи с переездом к ней дочери. «Эти такие роскошные интерьеры не производили впечатления на мою мать, которая считала богатство естественным аксессуаром славы». Из личных соображений и с взаимного согласия Джо делал вид, что приходил по утрам в гости на завтрак, но ребенок заметил, что «иногда по утрам вместо фон Штернберга приходит Морис Шевалье». Некоторые следы «Мориса» сохранились в истории, как, например, телеграмма на французском языке, отправленная Марлен 20 февраля 1933 года, в которой говорилось о разрыве: «Не стоит тебя беспокоить. Я даже не хочу твоей дружбы, между нами все кончено навсегда — стоп — впрочем, это лучшее из того, что могло бы со мной произойти». Разумеется, данная телеграмма пополнила весьма внушительные архивы наследия Дитрих в Берлине, которые насчитывают 300 тысяч документов, и среди них хранятся свидетельства… как бы выразиться?.. диалектической любви Штернберга. Находясь в своем цветочно-пальмовом раю, Мария стала свидетельницей многих аналогичных чередований, пересечений, замен, разрывов и замещений.

«Он заменил ее строгий стиль на экстравагантный, в результате появились шелковые чулки на ногах и кружевные оборки на бедрах Дитрих, из которой и в союзе с которой он создал образ шлюхи высшей пробы. Штернберг, по его собственным словам, был человеком, склонным к медитации, но также и деятельным человеком; но вместо того, чтобы заниматься самоанализом и взирать на пупок Будды, он сосредоточил все свое внимание на пупке Венеры». Эти заметки, написанные самым серьезным образом, затрагивают очень тонкий нюанс и, в сущности, точно выражают чувства (которые разделял и Эйзенштейн) почитателей первых фильмов Штернберга, поднимавших сложные социальные проблемы, и разочарованных его фильмами с Дитрих. Данные размышления, опубликованные в мартовском номере журнала «Vanity Fair» («Ярмарка тщеславия»), принадлежали перу критика Гарри Алена Потамкина и относились к фильму «Шанхайский экспресс». Прочитав их, Штернберг пришел в ярость, хотя не исключено, что он сам спровоцировал такую формулировку, назвав свой следующий фильм «Белокурая Венера». В любом случае, эти строки попали точно в цель, поскольку не только выразили сожаление по поводу изменения направленности фильмов, но и откровенно и проницательно определили направленность внутреннего взгляда режиссера («пупок Венеры»).