Марлен Дитрих

Художественная проницательность французов и их уважение к Штернбергу проявились еще в одном, более захватывающем, анализе «Анатаана», поскольку этот анализ делает сам Штернберг. Он говорит размеренно, усталым голосом, великий кинорежиссер, без сомнения, разочарованный, который лишь вспоминает и теоретизирует (в уме каждого настоящего художника теория вытекает из практического опыта, точно так же, как все творческие идеи Штернберга — это следствие однажды увиденного образа). Эта съемка была сделана 26 октября 1966 года в «Руаяль Монсо» Андре Сильвеном Лабартом для незабываемой серии о деятелях кино нашего времени. Это захватывающе интересное интервью, поскольку в нем указывается много направлений в искусстве, говорится о разных людях мира искусства, как и в книге «Веселье в китайской прачечной», вышедшей на год раньше. Это кладезь «подсознательной» информации, не имеющий, в этом смысле, равных, за исключением финальной части интервью с Марлен о «Голубом ангеле».

Хотя оценка французов, видимо, устраивает Штернберга (он цитирует еще и основателя кинематеки Анри Ланглуа) и их взгляды совпадают, тем не менее появляется мнение, согласно которому он все же не реализовался как режиссер в полной мере. С иронией, и может быть, дальше горькой, но достаточно высокомерной по отношению к своим хулителям он делает вывод, что, несомненно, зря основывался только на своих глубоко личных ощущениях, так как в результате «моя карьера не была слишком успешной», что в субтитрах дано в неточном переводе «моя карьера не удалась». Формулировка «не была слишком успешной» звучит негативно и была таковой по голливудским меркам. Появившаяся при переводе фраза «не удалась» — это совсем не то, что имел в виду Джозеф фон Штернберг.

Отметив «Анатаан» как отголосок личных отношений Штернберга с Дитрих, нельзя не упомянуть о их уникальном необыкновенно тесном творческом альянсе, выходящем за обычные рамки, и стоит отметить, что обстановка в Голливуде, одновременно логичная и парадоксальная, разумная и противоречивая, способствовала его развитию. Если разбираться, каким образом жизненный опыт кинорежиссера поспособствовал созданию звезды, то следует обратиться к тому, что говорила об этом сама Марлен: «Фон Штернберг позволил мне на мгновение увидеть, какие мрачные химеры прячутся у него в душе, среди которых отныне была и я». Эти «мрачные химеры», о которых она много узнала и которым оказала безоговорочную поддержку, позволив им еще свободнее расправить крылья, несомненно были несколько иными, до того как она влилась в их компанию, так как первый их полет (если не отрываться от образа и терминологии) в карьере кинорежиссера проходил примерно в таких же особых условиях, что и последний, то есть без участия кинозвезд и при полной финансовой самостоятельности. Короче, самый первый фильм Джозефа фон Штернберга «Охотники за спасением» (1925), который сразу же привлек к нему внимание, снимался на совершенно независимых условиях, как впоследствии снималась только «Сага об Анатаане».

Джозеф добавил к своей фамилии приставку «фон» и стал фон Штернбергом годом раньше во время съемок фильма «По Божественному праву», где он был ассистентом режиссера. А режиссер этого фильма Рой Уильям Нейл и исполнявший главную роль известный артист, кинозвезда, Элиот Декстер решили без его ведома — во всяком случае он так утверждал — добавить эту приставку к его фамилии в титрах. В любом случае, если он таким примитивным образом и без собственного на то согласия был возведен в дворянское достоинство и заодно ему была незаконно присвоена старинная фамилия фон Унгерн-Штернбергов, то вполне можно допустить, что примерно таким же образом изменилась фамилия и Эрика фон Штрогейма, который старше Штернберга на девять лет и тоже родился в Вене в скромной еврейской семье. Потом, когда ему еще не было двадцати лет, эмигрировал в Соединенные Штаты, перепробовал самые разные профессии, прежде чем приехать в 1914 году в Голливуд, где он приписал себе аристократическое происхождение. В 1924 году Штрогейм уже знаменитость, снявшая с полдюжины фильмов, из которых два шедевра: «Глупые жены» и «Алчность». И Штернберг, отчасти противореча своему собственному утверждению о том, что любые фильмы, и плохие, и хорошие, его чему-то научили, решительно выделяет вторую из указанных картин Штрогейма среди других фильмов: «„Алчность“ убедительно доказывает, какой может быть работа с актерами, ни один из них — ни до, ни после — не достиг того совершенства в игре, как в этом фильме. Фон Штрогейм царил на съемочной площадке, видимо и невидимо; даже воздух был заряжен его творческой энергией».