Марсель Дюшан. Беседы с Пьером Кабанном

Но это правда. Должен вам сказать, что живописец всегда остается ремесленником.

Помимо технических проблем, вы занимались проблемами научными – проблемами отношений, расчетов.

Вся живопись, начиная с импрессионизма, антинаучна, даже Сёра. Мне было интересно внести в нее научную точность и непреложность, что делалось нечасто и уж во всяком случае нечасто оказывалось в центре внимания. Я взялся за это не из любви к науке, а, наоборот, скорее для того, чтобы ее развенчать – нежно, слегка, без нажима. Хотя элемент иронии присутствовал.

В этой научности есть доля знаний…

Очень небольшая. Ученым я никогда не был.

Такая ли уж небольшая? Ваши познания в математике удивляют, особенно с учетом того, что у вас нет научного образования.

Да нет там ничего удивительного. Всё, что нас тогда интересовало, сводилось к четвертому измерению. В «Зеленой коробке»[25] есть куча заметок о нем.

Вы помните человека по фамилии, кажется, Поволовски? Он был издателем с улицы Бонапарта[26]. Его имени я не помню, но он писал в одной газете статьи, в которых популяризировал идею четвертого измерения и объяснял, что существуют плоские тела, имеющие только два измерения, и тому подобные вещи. Это было очень любопытно, даже во времена кубизма с Пренсе.

Пренсе был псевдоматематиком и тоже практиковал иронию…

Вот именно. Мы не были математиками и полностью доверяли Пренсе. Он вселял иллюзию глубоких познаний, хотя был, полагаю, обычным учителем в лицее или бесплатной школе. Так или иначе, я в те годы читал статьи Поволовски, в которых объяснялись меры, прямые и кривые линии и так далее. Всё это вертелось в моей голове, когда я работал над «Большим стеклом», хотя никаких расчетов я в него не вкладывал. Я просто думал об идее проекции, о невидимом – так как его невозможно увидеть глазами – четвертом измерении. Поскольку трехмерная вещь отбрасывает двумерную тень – например, проекция Солнца на Землю дает два измерения, и так же происходит с любым объектом, – путем простой интеллектуальной аналогии я решил, что четвертое измерение может дать проекцию в трех измерениях, то есть что любой трехмерный объект, который мы холодно наблюдаем, является проекцией некоей неизвестной нам четырехмерной вещи. Софизм в какой-то мере, но не лишенный возможности. Из этой догадки и вышла «Новобрачная» в «Большом стекле» – проекция четырехмерного объекта.

Вы называли «Новобрачную» «задержкой в стекле»[27].

Да. Мне нравилась поэтичность этого выражения. Я придавал «задержке» поэтический смысл, который даже не мог объяснить. Мне не хотелось говорить «картина в стекле», «рисунок в стекле», «нарисовано на стекле», понимаете? А слово «задержка» показалось мне подходящим – как найденная фраза. «Задержка в стекле» – это было по-настоящему поэтично, в самом что ни на есть маллармеанском смысле слова, если хотите.

А что значит слово «даже» («m^eme») в названии «Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже»?

Я вообще придавал очень большое значение названиям – становился литератором, когда до них доходило дело. Меня интересовали слова. И здесь тоже было соединение слов, к которому я добавил запятую и «даже» – частицу, лишенную смысла без продолжения, соотносящего ее с холостяками или новобрачной: «даже она», «даже они»[28]. Частица как идеальное выражение частицы. Ровным счетом никакого смысла у нее нет. Мне был очень интересен этот антисмысл в поэтическом плане, с точки зрения фразы. Кстати, это очень понравилось Бретону и стало для меня своего рода посвящением. Я в самом деле понятия не имел, к чему она, когда ее добавил. При переводе названия «Стекла» на английский используют even – такую же абсолютную частицу, лишенную всякого смысла. Тем более уместную, коль скоро речь идет о раздевании[29]! Это нонсенс, бессмыслица.

Кажется, вы уже полюбили в это время языковые игры.

Я интересовался ими, но лишь слегка. И ничего не писал.

Интерес возник под влиянием Русселя?

Несомненно, хотя всё то, о чем мы говорим, мало на него похоже. Я увлекся, решив, что тоже могу попробовать что-то в подобном смысле или, вернее, в подобной бессмыслице. Я не знал ни биографию Русселя, ни того, как он объяснял в отдельном тексте свою манеру письма[30]. Там он рассказывает, что брал готовую фразу и подбирал к ней игры слов – как бы в скобках. Позднее из замечательной книги Жана Ферри[31] я узнал о технике Русселя гораздо больше; его игра слов имела скрытый смысл, но не такой, как у Малларме или Рембо; его темнота – другого порядка.