Марсель Дюшан

Через своих братьев Марсель очень быстро попал в авангардную среду группы Пюто и стал посещать их еженедельные встречи, известные как «воскресенья в Пюто», где собирались самые влиятельные художники того времени: Фернан Леже, Франтишек Купка, Альбер Глез и Жан Метценже, сообща написавшие в 1912 году первую посвященную кубизму книгу, которая так и называлась: «О кубизме», а также Гийом Аполлинер. Так Марсель оказался на художественной сцене, составлявшей оплот кубизма, а также – благодаря влиянию Купки – орфизма. Свои будущие изыскания он обдумывал, находясь в самом сердце этого круга эстетов и участвуя в дискуссиях на такие эзотерические темы, как золотое сечение, четвертое измерение или теория вечного изменения жизни молодого философа Анри Бергсона. Во время этих воскресных встреч, проходивших в саду его брата, художники играли в шахматы, в мяч и вообще устраивали себе активный отдых на свежем воздухе, о чем Марсель с нежностью упоминал в письме американскому художнику Уолтеру Пачу, организовавшему «Арсенальную выставку» в Нью-Йорке: «По воскресеньям в Пюто всегда хорошая погода, и ты, должно быть, пропустишь карточную игру с нами в саду. Скоро ли ты вернешься к нам?»[20] Пач сыграет решающую роль в том, что американские коллекционеры станут приобретать полотна и скульптуры братьев Дюшан. Начиная с 1913 года он завяжет дружескую и искреннюю переписку с Марселем и будет развлекать его в Нью-Йорке в 1915 году, где также познакомит его со своими друзьями и покровителями, что значительно повлияет на признание творчества Марселя в США.

Дюшаны в профиль в Вёль-ле-Роз. Ок. 1910. Справа налево: Сюзанна, Ивонна, Магдалена, мадам Дюшан, Дюшан-отец, Марсель

Однако задолго до атлантического путешествия Дюшана, которое считается отправной точкой его карьеры, он порвал с фигуративной традицией, написав между 1911 и 1912 годами серию успешных кубофутуристических картин. Несмотря на классические темы – игроки в шахматы, обнаженные, семейные портреты, – его друзья из Пюто нашли эту живопись слишком иконоборческой. На самом деле Дюшана не слишком интересовали стили и школы. Его внимание было направлено на изучение движения и скорости, которым занимались и итальянские футуристы, боготворившие современность; с их работами Марсель мог познакомиться в галерее Бернхейма-младшего в Париже в 1912 году. Однако сам он признавался, что в тот момент его больше всего увлекали исследования фотографов – Эдварда Майбриджа[21] и Этьена-Жюля Маре[22].

Переход от постимпрессионизма к тому, что Дюшан называл «элементарным параллелизмом», произошел в 1911 году в таких работах, как «Грустный молодой человек в поезде» (Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, коллекция Пегги Гуггенхайм, Венеция) – автопортрете Марселя на пути в Руан, куда он отправился с целью навестить родителей, которые теперь проживали на улице Жанны д’Арк, напротив Музея изящных искусств[23]. Фрагменты совершенно нераспознаваемого лица развернуты по всей ширине полотна, производя эффект раскачивающегося на ходу поезда: «Прежде всего – идея движения поезда, затем – идея грустного молодого человека, который сидит внутри и едет; таким образом, есть два параллельных аналогичных движения»[24]. Дюшан утверждал, что в первую очередь это «формальная декомпозиция». Однако в ней также можно увидеть метафору трансформации, происходящей в молодом человеке, который постепенно обнаруживает свой путь и свой независимый дух.

Меню сочельника. 1907. Париж

В названии Марсель снова продемонстрировал свой талант к каламбуру, сыграв на созвучии слов triste (грустный) и train (поезд). На обратной стороне холста он написал: Marcel Duchamp nu (esquisse). Jeune homme triste dans un train («Марсель Дюшан обнаженный (эскиз). Грустный молодой человек в поезде»). Эта примечательная деталь указывает на то, что данный автопортрет является подготовительным этюдом к «Обнаженной, спускающейся по лестнице»[25], первый вариант которой датирован декабрем 1911 года. В этой ранней, еще достаточно реалистичной версии читается светлая деревянная лестница из семейного дома Дюшанов в Бленвиле. Через месяц Марсель представит законченную работу в отборочный комитет Салона Независимых, куда входили некоторые художники группы Пюто, включая его братьев, и комитет отвергнет ее, обосновав свое решение тем, что тема картины, относящаяся к изобразительной традиции, решительно игнорировала репрезентативные каноны, которые ревностно отстаивали кубисты.

Картина тревожит зрителя, поскольку представляет абсолютно дегуманизированное обнаженное тело: не мужское и не женское, это тело в движении, напоминающем механическую динамику: