Марсель Карне

Быть может, дело в том, что в строгих рамках эстетической конструкции, где все мотивы разрабатываются до полного, исчерпывающего конца, все «ружья» стреляют и сюжетные загадки непременно разъясняются, чудесным образом заключена расплеснутая стихия жизни. Она в движениях и мимике актеров, в многозначности характеров, которые несут в себе гораздо больше, чем заложено в сюжете, наконец в самой атмосфере фильма: хаотической, неясной, оставляющей в душе смутное ощущение тревоги.

Событиям тут часто придается видимость случайных.

Случайно, что солдат, приехав в Гавр, откуда он надеется уплыть в какую-нибудь дальнюю страну, встречает забулдыгу Карт-Виттеля, идет с ним к Панама и там знакомится с Нелли. Случайно столкновение на набережной с парнями, пристающими к Нелли, — мгновенно вспыхнувшая драка и пощечины, которые дает Люсьену Жан.

Так же случайно, что в финале Люсьен подъезжает к лавке Забеля именно в тот момент, когда Нелли и Жан прощаются на пороге. Но в совокупности этих случайностей — неотвратимость рока.

Жан, победивший в малом (пощечины трусу и негодяю), платит за это жизнью. Люсьен, который побежден в открытом поединке, осуществляет свою месть из-за угла.

Литературный «сюжет» образа Карт-Виттеля весьма несложен: бездомный пьяница мечтает выспаться по-настоящему, в чистой постели с простынями и подушками. Это не удается — то нет свободной комнаты в гостинице, то он, не удержавшись, пропивает деньги. В конце концов мечта осуществляется. В финале фильма, когда Жан, раненный Люсьеном, падает на мостовую, раздается мощный гудок «Луизианы», уходящей в море. Этот гудок будит Карт-Виттеля, блаженно растянувшегося на кровати (конечно же, той самой, на которой провели свою единственную ночь Нелли и Жан). Он вскакивает, испуганно осматривается, потом кладет на голову подушку — и продолжает спать.

Здесь та же мысль: человек может выиграть, добиться своего только в малом, незначительном. Остальное не в его власти.

В микросюжете, связанном с фигурой Карт-Виттеля, принцип случайных совпадений обнаруживает свою нарочитость. Есть эпизоды, где искусственность интриги менее заметна. Но сути дела это не меняет. Фабульная структура фильма не жизнеподобна. Конкретная история солдата-беглеца здесь только повод для создания трагедии, в которой действуют Любовь и Смерть, Случайность и Предопределение.

Многие критики на этом основании считают, что картина далека от реализма. «...Его нет, — пишет Пьер Лепроон, — ни в персонажах, ни в действии, ни даже в декорациях, которые сознательно сделаны такими же условными, как и все остальное, как и место действия трагедии, подобное террасе Эльсинора: окутанный туманом барак, улица с блестящей от дождя мостовой, лавочка безделушек и «злачные» места - дансинг, ярмарочные гуляния. Вокруг этого скорее подсказанные, чем показанные, пути бегства: погрузка корабля, море, дорога, по которой в конце уходит в ночь собака — еще один отмеченный роком персонаж... Здесь действует чудо, подобное тому, которое заложено в теме. Этот чисто поэтический мир лишь кажется реальным. Он существует в нас, как те пейзажи из сновидений, в которых нам случается иногда заблудиться»[55].

Мир, созданный Карне, и в самом деле двойствен. Это модель действительности с её извечными конфликтами и катастрофами. Модель условная, освобожденная от сложности житейской прозы и выделяющая лишь борьбу добра и зла, любви и смерти. Но вместе с тем этот туманный, зыблющийся мир — своего рода парафраза времени, эмоциональный «внутренний портрет» тогдашней Франции.

Карне интересует внутренняя сущность, всеобщий смысл явлений. («Восстанавливать действительность, не интерпретируя ее, — меня это не занимает!» — говорит режиссер[56]) Однако, поэтически преображая мир, он не лишает его ни национальной, ни социально-исторической определенности. За романтической концепцией его картин стоит детальное знание быта, нравов, настроений эпохи.

Автор «Ножана», ученик Фейдера — наблюдатель, влюбленный в узкие улочки французских городов, наивный, старомодный быт провинции, дешевые народные увеселения, виден и в «Набережной туманов». Он знает цену характерному штриху, счастливо найденной детали. Он скрупулезно достоверен в мелочах.

Следуя принятой традиции, Марсель Карне снимал большую часть картины в павильонах. В известном смысле декорации, построенные Траунером (художник, появившийся в «Забавной драме» и ставший неизменным сотрудником Карне), действительно условны. Здесь нет смещения пропорций и реальной перспективы, как в «Кабинете доктора Калигари» или «Носферату». И все-таки глубинная символика изобразительного ряда несомненна. Влияние немецкого экспрессионизма[57] — в «концепционной» роли атмосферы, в согласовании пластической структуры фильма с «незримой динамикой человеческих отношений»[58].