Марсель Карне

В фильме Шаброля нет «добра» и «зла» в том понимании, которое традиционно для Карне. Никто из действующих лиц «Кузенов» не борется ни против справедливости, ни за нее; никто не строит козней ближнему и не пытается разбить чужое счастье, как это делает в «Обманщиках» Ален, Историю двоюродных братьев — блестящего, талантливого, окруженного толпой поклонниц и поклонников, но тем не менее скучающего Поля и добродетельно-восторженного, заурядного провинциала Шарля — никак не подведешь под мелодраматические схемы, хотя в ней есть и безнадежная любовь бедняги Шарля к презирающей его Флоранс, и ревность к Полю, доводящая его кузена до мысли об убийстве, и даже пуля, вложенная Шарлем в револьвер, но, по иронии судьбы, его же и сразившая в финале... Сюжет двоится: драмы Шарля рядом с печальным равнодушием и внутренней опустошенностью его блистательного брата выглядят так же пародийно, как патетические жесты Мозжухина или Рудольфо Валентино рядом с сегодняшним актером на экране.

В «Кузенах» очевидно антимелодраматическое качество того, что происходит с современной молодежью. Все эти краткие, бесчисленные связи, шумные сборища, где никому не весело, ритмическая истерия джаза, эксцентричные выходки действуют как привычные наркотики. Пьянки и секс подхлестывают организм, ими спасаются от затяжных депрессий. Исследуя явление, художники «новой волны» показывают непридуманный разрыв между физиологией, естественными плотскими инстинктами здоровых юных тел и преждевременным старением души, ранней усталостью ума и чувств.

Карне в своей картине делает как раз наоборот: он изгоняет секс и взвинчивает чувства. Его «испорченные», «аморальные» девчонки тоскуют о «великой и единственной» любви. Они всерьез страдают и ревнуют, втайне мечтая о семейном счастье. Они горды, чисты душой, и если с легкостью идут на однодневные интрижки, то только потому, что не хотят отстать от моды. Действительно, что может быть ужасней, чем показаться старомодной в двадцать лет! Кроме того (это касается уже не только героинь), у молодых «обманщиков» есть философское обоснование свободы нравов. Они все время говорят о грязном мире, порождающем «метафизическую безнадежность», о неизбежности грядущей атомной войны и подавлении свободы личности любовью.

Верный своей поэтике, Карне не может обойтись без четкой рационалистической конструкции. Он все пытается понять и объяснить, ища мотивировок даже для «немотивированных поступков». Разврат (или «любовный анархизм») в его картине, так сказать, идейный. Это одна из форм протеста юных душ против отживших буржуазных норм морали и лицемерия отцов.

Да, собственно, разврата-то и нет: фильм несравненно целомудреннее, чем сценарий, известный нашему читателю[170]. Читая текст, можно представить себе некую стихию: «неистовые оргии», дикие танцы, «недвусмысленные позы». Но на экране все весьма благопристойно. О «сексуальном аппетите» только говорят, а мизансцены постановщик строит точно так же, как двадцать лет назад в «День начинается». В отдельных эпизодах просто узнаешь эту открыточную лирику невинных поцелуев, бесплотно-целомудренных объятий и потупленных очей. Самый рискованный кадр фильма: Мик, сидящая в постели и прикрывающая простыней свою предполагаемую наготу. Дело не в том, конечно, что герои недостаточно раздеты. В «День начинается» есть кадр обнаженной Арлетти — и этот кадр тоже предельно целомудрен. Однако там у режиссера не было задачи показать сексуальное безумие, «любовный анархизм».

Кино — искусство прежде всего зрительное. Когда Годар, Феллини, Бергман, Буньюэль пренебрегают целомудрием в любовных сценах, то они делают это, конечно, не затем, чтобы потрафить низменному любопытству публики. Для них важна та атмосфера страсти или чувственности, давление которой испытали их герои. Они отлично знают, что экран не терпит подтасовок и абстракций. Кино — фотографическое искусство. Никто не станет верить декларациям, если они расходятся с изображением.

Карне предпочитает область деклараций и абстракций. Критики были правы, говоря, что его фильму свойственна «психологическая ирреальность»[171]. Впрочем, будь персонажи более реальными, из них не вышло бы героев романтизированной мелодрамы.

«Обманщики» в определенном смысле фильм финальный — и не только для Карне. Тот тип трагедии, который родился из мелодрамы, тут возвращается к своим истокам. То, что когда-то было мифом, выражавшим суть эпохи, теряет связь с реальностью — а с ней и драматическую силу. Великая любовь становится любовью ординарной; борьба с судьбой снижается до робкого протеста влюбившихся героев против «новых табу», придуманных послевоенным поколением взамен отвергнутой морали[172]; и даже мефистофельская роль Алена, несмотря на действительно удачную игру Терзиева, оказывается гораздо более локальной и менее значительной, чем близкие ей роли в старых фильмах.