Марсель Карне

«Пьеро постарел, стал немощен, правит свое ремесло через силу, — писал после московских гастролей труппы Барро Б. Зингерман. – Он озабочен, изможден, он может умереть каждую минуту. Он все так же одухотворен и артистичен, все так же предан своему искусству, но в нем нет ни прежней беспечности, ни прежней победоносности. А главное — его отношения с улицей, с парижской толпой переменились. Славный мим Дебюро в фильме «Дети райка» хоть и был отторгнут от шумной, обуреваемой суетными страстями парижской улицы, всё же оставался ее детищем, был с нею прочно связан. В уличной толпе он находил приятелей, врагов, любовниц. Улица поддерживала его, любовалась им, дух ярмарочного балагана витал над ними обоими. Дебюро был мечтой уличных низов, их посланцем в мир прекрасный и возвышенный. Старый мим из «Лунной одежды» со своей жалкой повозкой посреди вспыхивающих огней реклам и шума автомобилей одинок и бесприютен. Улица, которая когда-то породила его искусство и его самого, теперь его не узнает, от него отвернулась. Лихие молодчики-мотоциклисты в спортивных куртках сначала насмехаются над искусством старого мима, потом отнимают у него жалкую выручку, а его самого убивают»[107].

«Дети райка», пожалуй, самый светлый фильм Карне. В нем не было ни этой безнадежной ноты поздних пантомим Барро, ни предвоенного трагизма «Набережной туманов». Съемки последних эпизодов завершались уже в дни освобождения. Карне намеренно затягивал выпуск картины — не хотел показывать её при оккупантах.

Премьера состоялась во дворце Шайо 9 марта 1945 года. Вокруг царила атмосфера праздника. Война кончалась. Улицы Парижа впервые после долгих лет были запружены толпой. Люди дышали полной грудью, радуясь свободе, солнцу, наступающей весне. Воздух победы опьянял, будущее казалось лучезарным.

«Дети райка» вторили этому настроению своей ликующей романтикой, литературной красочностью приключений, игрой страстей. Печаль несбывшейся любви тут умерялась радостью, которую даёт искусство. Герои фильма обладали счастьем творчества и полнотой народного признания. Их связь с живой демократической традицией площадной пантомимы и бульварного театра была отчетливой и прочной. Стихия улицы выплескивалась в буйном комедийном темпераменте Робер Макэра и поднималась до шекспировских высот, когда Брассёр — Леметр показывал зрителям фильма сцену из «Отелло». В этой стихии черпала свою естественность и обновлялась пантомима Дебюро.

В финале персонаж, созданный Дебюро на сцене «Фюнамбюль», вновь возвращался к своим жизненным истокам. Сотни белых Пьеро захлестывали улицы Парижа. Карнавальные маски преграждали путь Батисту. Тщетно пытался он пробиться сквозь толпу, чтобы нагнать ушедшую Гаранс. Хоровод пляшущих Пьеро подхватывал, кружил, уносил за собой героя...

Зрителей 1945 года поражал размах произведения (три с четвертью часа демонстрации). В те времена «Дети райка» воспринимались как «супергигант», фильм, восхищавший столько же своим изобразительным богатством, сложной и тонкой композицией, сколько невиданным масштабом.

«Если хоть раз по поводу кино стоит произнести слово «искусство» — вот фильм, который этого заслуживает», — восклицал один из рецензентов[108].

4

Художественная ценность «Детей райка» неоспорима. Это одна из наиболее удачных в мировом кино попыток ассимилировать традиции и опыт других искусств. Стремясь создать «большую фреску, поэтическое «воспоминание», полное жизни и движения»[109], Карне вводил в кинематографический язык средства и «лексику» литературы, живописи, театра прошлого века. Прием оправдан в данном случае темой и материалом фильма. Художественная система романтизма возрождалась на ее исконной почве. Однако в логике самого замысла и, как ни странно, даже в безупречности, с какой его осуществили сценарист и режиссер, была своя опасность. Фильм скорее ставил точку, закрывал проблему, чем пролагал пути.

Угрозу, скрытую в отточенности стиля, чутко уловил Антониони. Не отрицая выдающихся достоинств фильма, он все же замечал: «Его новизна, а следовательно — его величие слишком сознательны. Эта осознанность на протяжении всего фильма стоит между зрителем и экраном... Он слишком сам собой любуется, чтобы волновать. Что частично в этом виноват Карне — несомненно. Его грамматика, его синтаксис нечеловечески совершенны. Нет ни одной технической погрешности, которая явилась бы следствием неупорядоченного импульса, трепета сердца; все имеет характер хирургической ясности. Но также нет никакого сомнения, что виноват в этом и Превер. ...Фантазия...бьет через край, под ее натиском, под натиском блистательного, остроумнейшего диалога все персонажи... становятся исключительными, заставляя прямо-таки сожалеть о банальности. Хорошо сказал Роже Леенхардт в своей работе о Превере: «Дети райка», может быть, шедевр преверизма, но никак не Превера. Говоря об отточенном творчестве этого поэта, необходимо выделить существенный для кино момент, когда, переходя меру, он тем самым обозначает границы своих возможностей»[110].