Марсель Карне

«Бытовая адаптация постоянного габеновского персонажа, выключение его из фольклорной поэтики и включение в социальную прозу — вот что такое Шателяр», — пишут авторы книги о Габене[129].

В бытовом фильме отношения героя и среды утратили мифологический подтекст. Сильный герой Габена стал конкретным человеком, действующим в конкретных обстоятельствах. И тогда именно размах и сила его личности были восприняты как качества, которые приносят и оправдывают жизненный успех.

Благополучный вариант габеновской истории, предложенный Карне послевоенным зрителям, вскоре подхватит весь коммерческий кинематограф.

Габен сыграет после Шателяра множество ролей того же плана. Ролей, в которых глыбистость натуры, трезвый ум, уверенная сила непременно сочетаются с надежным местом в жизни. Он будет королем бандитов, знаменитым адвокатом, великим финансистом и великим полицейским комиссаром. В одном из фильмов (снова по роману Сименона) актер сыграет даже президента. С легкой руки Карне новый габеновский герой войдет в мир бытовой и социальной кинопрозы как победитель, властелин своей судьбы.

Возможно, такой результат для самого Карне был неожиданным. Столкнувшись с трезвым, озабоченным, будничным миром Сименона, он просто попытался укрупнить его: был приглашен Габен и тщательно продуман несколько тяжеловесный, лишенный внешней экспрессивности, но внутренне значительный ритм действия.

Пьер Лепроон считает, что, поставив по заурядному роману «захватывающую психологическую картину», режиссер дал «иллюстрацию к аксиоме: «Кто силен в большом, силен и в малом»[130].

Карне действительно не пожалел труда, чтобы возможно тоньше отгранить банальную интригу. Он и Габен показывали, на что способно мастерство, даже когда оно располагает минимумом материала. В их безупречно слаженной, продуманной до мелочей работе сквозил оттенок демонстрации профессиональных качеств, некий оттенок вызова: «Смотрите, вот как делаются настоящие коммерческие фильмы!» Его все уловили сразу. «Великий режиссер Марсель Карне просто хотел продемонстрировать нам свое мастерство на легкой теме», — замечал Луи Шове в рецензии на фильм[131]. Это лежало на поверхности. Этим был куплен теплый прием зрителей и право на дальнейшую работу.

Впрочем, уже тогда кое-кто упрекал Габена и Карне за неуместную серьезность в разработке тривиального сюжета. «Хорошо скомпонованный, хорошо поставленный, с хорошими диалогами, новый фильм Марселя Карне все же грешит явной диспропорцией между незначительностью интриги и полнотой введенных в игру средств», — писал один из рецензентов[132]. Упрек, с которым трудно спорить: время показало, что слишком добросовестный подход к ремесленному материалу таил в себе определенную опасность. Габену она угрожала в той же мере, что Карне. Скоро настанут годы, когда оба отдадут свое умение и талант стереотипам заурядного коммерческого кино.

3

Коммерческий успех «Марии из порта» вернул Карне утерянное положение. Неожиданную службу сослужили даже те отзывы, где фильм сравнивали с «пальбой из пушек по воробьям». Позднее режиссер рассказывал: «Гордин, воодушевленный успехом «Марии из порта», но слегка задетый упреками критиков, заявлявших, что он заработал на «Карне со скидкой», пришел ко мне. «Карне, — сказал он, — мне плевать на деньги, я хочу сделать фильм «на уровне». Я как-нибудь отыграюсь на другом, но я хочу сделать что-нибудь значительное»[133].

Карне решил осуществить один из давних проектов. Он взялся за «Жюльетту», дожидавшуюся своей очереди почти девять лет. Правда, теперь, перечитав сценарий, режиссер согласился с мнением Польве: идея была выражена слишком сложно. Кроме того, возникло опасение, что фантастическая часть картины, построенная на эффектах превращений и исчезновений, будет выглядеть архаично. Чтобы не искушать судьбу, Карне в соавторстве с Жаком Вио переписал сценарий. Он отказался от сюрреалистских диалогов Жана Кокто, несколько упростил игру со временем и сделал более отчетливой двуплановость интриги, которая одновременно развивается в действительности и во сне.

Наивные и потрясающие чудеса фантастики, придуманные некогда Кокто, были отвергнуты: «Кино проделало за это время длинный путь, и зрительские вкусы тоже изменились», — объяснял режиссер[134]. Пришлось пожертвовать и «чудесами» феерического оформления Берара. Исчезли оживающие статуи, магические зеркала, где отражалось прошлое, то ли не бывшее, то ли забытое героями. Странная лестница без стен, с бесчисленными маршами, ведущими в пустоту, стала обычной лестницей средневекового, слегка таинственного замка. Лес уже не был очарованным: Александр Траунер построил декорации почти реальные, хотя и сохраняющие атмосферу сновидений.