Марсель Карне

Режиссер не сгущает атмосферу, не изменяет будничного ритма. У Кароля нет никаких предчувствий. В лучшем случае, он озадачен — происходящее похоже на дурную шутку. Убийца (герой фильма) элегантен, хладнокровен и корректен. Нет ни шагов Судьбы, ни пароксизмов гнева, ни ужаса в глазах. Вокруг все тот же деловой уют, за окнами отличный летний день. Но в следующем кадре нам покажут голову Кароля, безжизненно уткнувшуюся в стол, и кисть руки, в которую убийца вложит револьвер. В «Милашках» девушка приходит на свидание. Поклонник увлекает ее на траву и, вместо поцелуев, душит — он садист. В последней сцене фильма Клод Шаброль снимает плохо освещенный зал кафе, тесноту танца, крепкие мужские руки на тонких талиях и шею новой жертвы, доверчиво склоненную к убийце.

Случайным выстрелом, внезапной и нелепой смертью провинциального добропорядочного юноши заканчиваются «Кузены». Походя, между прочим, только потому, что под рукой был револьвер, стреляет в полицейского Мишель — герой картины «На последнем дыхании».

В «Лифте на эшафот» юнец, решивший покатать свою подружку на чужой машине и обнаруживший в ней пистолет, так же, не думая, со страху убивает двух туристов...

Легкость убийства, о которой с отвращением и болью когда-то говорил габеновский герой, в сегодняшних картинах возникает как одна из характерных черт эпохи. Художники «новой волны» уже не ищут оправданий для своих героев. Никто из них не борется со злом и акт убийства не воспринимает как трагедию. Комплекс вины и неизбежности возмездия, распространенный на все общество, перестает быть личным; он сменяется стечением случайных обстоятельств.

Можно попасть на эшафот, не будучи виновным. .Можно убить — и избежать расплаты. Закономерности тут нет. Зато всегда есть страшная возможность стать жертвой случая, погибнуть в подворотне, куда тебя затащат и задушат не потому, что это ты, а потому, что ты попался под руку садисту или грабителю. Рядом с такой картиной мира романтизм Карне кажется идиллическим. Там человек, по крайней мере, мог рассчитывать на внутреннюю логику и значительность конца. Его судьба была его судьбой. Он получал возмездие за то, что совершил, и на него в этот момент взирали боги.

Крах «поэтического реализма» не случайно наступил после войны: она развеяла легенды, созданные романтическим искусством. Судьба погибших в Хиросиме, Бабьем Яре, Освенциме необъяснима с точки зрения детерминизма. Жертвы войны расплачивались не за личные грехи. Смерть, настигавшая детей и стариков, была для каждого из них случайной смертью. Бомбы не выбирали своих жертв, и в лагеря сажали не за преступления.

Искусство современности учитывает этот страшный опыт. Ален Рене недаром сталкивает индивидуальную историю любви с историей атомной смерти в Хиросиме. Лицо немецкого солдата, убитого в последний день войны, стерлось в памяти любившей его женщины. Но боль жива, и в свете этой боли мертвые цифры документов: столько-то погибших в Хиросиме, столько-то умерших потом от лучевой болезни, перестают быть просто цифрами. Трагедия, которая заканчивалась в романтическом искусстве фатальной гибелью героя, уже не замкнута в круге одной судьбы. Она становится общей трагедией сегодняшнего дня - трагедией оставшихся в живых.

Вернув экрану ситуации, традиционные для романтического фильма, художники «новой волны» наполнили их трезвым содержанием. Любовь утратила свой непременный роковой посыл; зло перестало персонифицироваться в сатанинском персонаже — универсальном символе «духовного подполья».

Даже в «Шербурских зонтиках» Жака Деми, фильме, казалось бы, демонстративно возрождающем забытые патриархальные пейзажи, «мюзик-холльность» и грустные любовные сюжеты довоенной мелодрамы, все — и пейзажи, и сюжеты, и приемы, и самая манера «поэтического реализма» — иронически переосмыслено. Деми почти цитирует Карне и Дювивье, когда снимает набережную Шербура, белые корабли, готовые отправиться в далекие края, провинциальный железнодорожный узел, кафе в порту и магазин на тихой улице. Почти цитирует, поскольку все эти давно знакомые места, в которых разворачивались драмы «поэтического реализма», утратили свой драматизм.

Строгие серые и черные тона сменились радужными, радующими, наивно чистыми: фильм в цвете, и этот цвет несет немаловажную идейную нагрузку. Он завораживает, ослепляет, восхищает разнообразием изысканных и остроумных композиций. Все взвешено, продумано, подчеркнуто, все включено в веселую игру: обивка кресел, цвет волос и глаз, морские дали, тон костюма, окраска стен или водопроводных труб. При этом цвет столь ярок, праздничен, столь интенсивен, что кажется слегка утрированным.