Марсель Пруст

В романе очень часто упоминается дело Дрейфуса; наряду с упоминанием в начале романа о недавней франко-прусской войне, а в конце романа — о мировой войне 1914–1918 годов и о революции в России,[68]

— это ориентиры, позволяющие представить, когда же происходит то, о чем идет речь в книге. Но дело Дрейфуса впервые упоминается в связи с рассуждениями о переменах в светских салонах, как иллюстрация этих перемен — походя, попутно. «Когда я стал бывать у г-жи Сван, дело Дрейфуса еще не разразилось», — пишет Пруст. Таким образом, не дело Дрейфуса отмечается как веха в жизни, но тот момент, когда, наконец, Жильберта пригласила героя к себе домой. Затем дело Дрейфуса всплывает много раз, но чаще всего случайно, как событие, касающееся скорее других людей, и даже когда речь о нем заходит, рассказчик может перевести беседу на другие темы, «более его интересовавшие» (например, о военном искусстве). Правда, он и сам иногда заговаривает о Деле, но с каким-то отстранением, при котором даже нелегко понять, что он дрейфусар (в «Жане Сантейле» было иначе): чувствуется, что даже это второстепенно для героя, который рядом со строчкой о деле Дрейфуса поставит целую поэму о смерти бабушки.

Пруст последователен в проведении своей мысли о том, что светская жизнь содержит в себе отдаленное и смутное отражение всех событий («политических кризисов, интереса к идейному театру, потом к импрессионистической живописи, потом к немецкой музыке, сложной, потом к музыке русской и простой, или к социальным идеям, идеям справедливости, религиозной реакции, патриотического взрыва»), столь отдаленное и смутное, что уловить их не просто, они возникают как темы светских бесед, как мотивы, проходящие на заднем плане панорамы. Прямого выхода ко всему этому писатель не ищет — он как бы останавливается на пороге салона и не считает нужным взглянуть за его предел.

Почти та же картина при изображении войны. Правда, часть романа, где речь идет о войне (в томе «Найденное время»), наиболее исторически конкретизированная. Пруст даже указывает даты, чего всегда избегал. Он констатирует перемены, в том числе некоторые существенные черточки. Пишет он об охватившей общество националистической заразе и подмечает, что немало недавних дрейфусаров превратилось в надежную опору генералов и мечтают расстреливать всех подряд. Описывается Париж под угрозой бомбардировок и разрушения. Война приносит с собой такие неприятности, которые вынуждают рассказчика ощутить эту реальность более чем какую-либо другую, вынуждают обойтись без того субъективистского тумана, которым Пруст пытался обволакивать внешний мир. Грубо и прямо напоминает о себе эта реальность, например, фактом гибели друга рассказчика, де Сен-Лу, человека «из наиболее интеллигентных», гуманиста и социалиста (на свой манер), свободного от какого бы то ни было националистического предрассудка. Но даже такие трагические и недвусмысленные события не заостряют социального чувства рассказчика. Узнав о гибели друга, он думает не о войне, не о причинах, ее породивших. «Закон» гибели де Сен-Лу он видит в том, что «дети, рожденные родителями, которые умерли очень старыми или очень молодыми, обычно гибнут в том же возрасте», а также в «особенностях характера» героя!

Вот может быть самый поразительный факт вялости, притупленности социального мышления Пруста, его органической неспособности или полного нежелания проникать в социально-политическую сферу человеческого бытия. Даже в части, касающейся войны, Пруст старается обойтись без выражения своего отношения к событиям, пытается показать преимущественно реакцию своих персонажей, их отношение к войне, их разговоры и споры. Разразилась война, но «Вердюрены продолжали давать обеды…». Пруст придерживается и здесь своего принципа отдаленного отражения событий в жизни своих персонажей, в жизни парижских салонов.

Итак, мир рассказчика в целом лишь очень слабыми, часто скрытыми нитями связан с исторической эпохой, которая скорее угадывается по намекам, чем рисуется, которая словно «где-то», «рядом». В исходном принципе искусство Пруста поэтому отлично от реалистического принципа с его осознанной конкретно-исторической, социально-конкретной основой. Это, однако, не исключает отдельных конкретно-исторических элементов в романе Пруста. Создание Пруста противоречиво, оно еще связано, повторяем, с властвующим над сознанием этого художника опытом реализма, но уже пытается противопоставить этому опыту безраздельное господство «я» и соответствующий субъективизму эстетический принцип. Это уже не «прием», а метод Пруста.