Машина эмоций

И в самом деле, возможно, наша человеческая способность к рефлексии проистекает из развившегося умения «воображать» базовые пространства. Ведь, как замечает Лакофф (1980 и 1992), пространственные аналогии кажутся настолько полезными в повседневном мышлении, что просто пронизывают наш язык и мысли. Представьте себе, как трудно было бы думать, не используя формулировки из разряда: «Я приближаюсь к своей цели». Но почему нам так легко использовать пространственные метафоры? Возможно, этот механизм заложен в нас с рождения; известно, что мозг нескольких видов животных способен создавать картографические репрезентации знакомой им среды.

Однако, внимательно взглянув на это подобие театра, мы заметим, что такое сравнение поднимает множество сложных вопросов. Когда Джоан-критик жалуется на боль, как она связана с Джоан-на-сцене? Не нужен ли каждой из этих актрис собственный театр, где она могла бы быть звездой шоу? Конечно, на самом деле никакого театра не существует и эти квази-Джоан не похожи на нас; они представляют собой лишь разные модели, которые она создала для репрезентации себя в разных контекстах. Часто они упрощены, как персонажи скетча или карикатуры, а в иных случаях и вовсе ошибочны. Тем не менее разум Джоан изобилует моделями – прошлые Джоан, настоящие и будущие; некоторые являются остатками прежних Джоан, в то время как другие описывают то, чем она надеется стать; есть сексуальные Джоан и социальные Джоан, атлетические и математические Джоан, музыкальные и политические Джоан, а также различные виды профессиональных Джоан, – и, поскольку у всех этих моделей разные интересы, не стоит ожидать, что они «ладят» между собой. В главе девятой будет подробнее описано, как мы строим подобные модели себя.

Кроме того, идея ментального театра скрывает все процессы, которые, без сомнения, протекают и у актеров на сцене, и в зрительном зале. Что решает, кому появляться на сцене, какие задачи выполнять и когда скрываться за кулисами? Как такой системе одновременно репрезентировать и сравнить два возможных «будущих мира»? Некоторые из этих вопросов рассматриваются в рамках теории «глобального рабочего пространства», предложенной Бернардом Баарсом и Джеймсом Ньюманом.

Баарс и Ньюман:[В теории «глобального рабочего пространства»] театр становится рабочим пространством, к которому вся аудитория «экспертов» имеет потенциальный доступ, как для того, чтобы «рассматривать» вклад других, так и для того, чтобы вносить свой собственный… Отдельные модули могут уделять происходящему столько внимания, сколько им удобно, исходя из их личного опыта и склонностей. В каждый конкретный момент одни из них могут дремать на своих местах, другие – суетиться на сцене… [но] каждый имеет потенциальную возможность влиять на развитие сюжета пьесы. В этом смысле глобальное рабочее пространство напоминает скорее совещательный орган, чем театральную аудиторию[41].

Однако это поднимает несколько вопросов о том, в какой степени разные ресурсы способны говорить на одном языке, а в следующих главах будет высказана мысль, что разным ресурсам требуется несколько уровней репрезентации и различные краткосрочные системы памяти для отслеживания различных контекстов. Кроме того, если бы каждый работник мог передавать сигналы всем остальным, рабочее пространство стало бы настолько шумным, что системе потребовались бы методы ограничения коммуникации[42]. И действительно, далее Баарс и Ньюман поднимают именно эту тему.

У каждого специалиста есть «голос», и путем формирования коалиций с другими специалистами он может влиять на решение о том, чему немедленно уделяется внимание, а что «отправляется обратно в комитет». Большая часть работы этого совещательного органа осуществляется за пределами рабочего пространства (то есть подсознательно). Только вопросам первоочередной важности позволено подняться на сцену.