Машина песен. Внутри фабрики хитов

Дэвис объявил обомлевшим шведам, что хочет выпустить их альбом в США, но с одним условием: на нем должно быть еще как минимум два потенциальных хита. Он предложил сделать кавер; группа запротестовала, но в итоге все же согласилась записать Don’t Turn Around Альберта Хаммонда и Дайан Уоррен. Песня стала вторым синглом с альбома; Дэвис по-прежнему оставался недоволен. Нет ли у них чего-то еще? Берггрен сказал, что работает над одной песней для следующего альбома группы. Когда Берггрен в следующий раз приехал к нему в офис, Дэвис настоял на том, чтобы тот поставил ему ее. Песня называлась The Sign.

В 1992 году Денниз ушел из SweMix. Несмотря на то что его увлечение поп-музыкой обогатило студию, оно все еще не находило поддержки его коллег-диджеев. «В конце концов Денниза это достало, – вспоминает СтоунБридж, – и он сказал Тому, что хочет уйти». Том Таломаа понимал, что без Денниза они просто лишатся денег, поэтому решил продать SweMix лейблу BMG. «Нам досталось по двадцать тысяч крон, и мы думали, это целое состояние, хотя на самом деле права на Албана стоили как минимум миллион». При финансировании BMG Таломаа и Денниз построили новую студию на станции Фридхемсплан. Денниз назвал ее Cheiron – «Хирон», в честь кентавра из греческой мифологии, который учил Диониса петь и танцевать.

Студия располагалась в здании из белого кирпича, за массивными железными воротами. (Позже, когда Cheiron стала известной, белые стены покрыли послания фанатов к артистам, которые там записывались.) Огромный дубовый стол Денниза стоял на первом этаже, в комнате с высоким потолком. Кабинет Таломаа находился в мезонине. Рядом со столом Денниза висело несколько картин с персонажами аниме с могучими мечами: это были прототипы для компьютерной игры The Cheiron Adventures, которую Деннизу так и не довелось разработать. Два двухметровых бутафорских тотема по обе стороны от стола придавали интерьеру полинезийский оттенок.

Под землей располагались звукоизолированные комнаты записи – студии A, B и C. По хитрой планировке на все три комнаты приходилась одна общая вокальная будка. Денниз заказал у Снейка пару динамиков с мощнейшими низкими частотами, чтобы тестировать на них свои биты. «Колонки Снейка» – так их называли.

Cheiron изначально задумывалась как рекорд-лейбл и студия. «Мы собирались искать новых артистов и распространять записи», – рассказывал Денниз; в том числе они планировали делать рок-музыку, которую ненавидел он, но любил Таломаа. Один из своих первых контрактов они заключили с местными глэм-рокерами It’s Alive, чей фронтмен называл себя Мартин Уайт, и совершенно неожиданным образом этот поступок имел колоссальные последствия как для Cheiron, так и для всей поп-музыки.

Их деятельность в качестве лейбла сразу не задалась. «Просто это было не для нас, – вспоминал Денниз. – Лейбл – слишком дорогое дело для маленького предприятия… Мы поняли, что нам нужно заниматься только тем, что мы умеем, то есть писать и продюсировать песни».

Клайв Дэвис отдал The Sign Деннизу, в надежде что продюсер сотворит с ней такую же магию, как с All That She Wants. Дуглас Карр, который снова работал над песней вместе с Деннизом, вспоминает: «Нам прислали совершенно пресный трек. Он звучал, как стандартные мелодии из домашних синтезаторов – нажимаешь на кнопку, и группа начинает играть». В отличие от All That She Wants, сейчас Денниз сразу знал, что он хочет сделать с The Sign. «Это ярчайший пример таланта Денниза к написанию и сведению “жирных” битов, – продолжает Карр. – Он знал, чего хотят на танцполе, и у него были достаточно мощные колонки, чтобы оценить, как композиция на самом деле будет звучать в клубе».

Трек начинается с четырех тактов танцевального бита, состоящего из бас-барабана, хлопка в ладоши и малого барабана; они так плотно наложены друг на друга в миксе, что ухо воспринимает их как один звук – это станет фирменной фишкой звука студии Cheiron. В инструментальную часть включены фрагменты сэмплов из песни Shack Up американской фанк-группы из 70-х Banbarra. На слабые доли раздаются глухие удары синтетического деревянного барабана. Чтобы разбавить искусственность электронного звучания, Карр вживую записал партию на тимбалах и тарелках. Затем вступает первый мелодический хук – вкрадчивый рисунок электронной флейты, написанный при помощи винтажного электронного модуля EMU. Рисунок случайно рассинхронизировался с остальными дорожками, но от этого зазвучал так классно, что решили оставить его без изменений. Под флейтой звучит басовая прослойка, которая на самом деле состоит из двух наложенных партий – низкой и высокой, первая сыграна на синтезаторе Moog, вторая – на Korg M1. «Над басом нам пришлось потрудиться, – рассказывает Карр. – Я помню, как мы говорили о том, что в регги басисты всегда играют большую роль и как важно ощущение объема».