Машина песен. Внутри фабрики хитов

В своей техно-утопической книге «Длинный хвост» (2005 г.) автор Крис Андерсон предсказывал триумф нишевых товаров в популярной культуре и утверждал, что хиты – феномен, свойственный скудному предложению. Место на полках музыкальных магазинов ограничено, следовательно, если одной записи можно продать десять тысяч копий, а другой – десять, то магазину выгоднее хранить первую. Однако в Интернете пространство бесконечно, и звукозаписывающим компаниям больше не приходится направлять все свои усилия на создание хитов. Они могут зарабатывать на «длинном хвосте» средней прослойки музыкантов – авторов с небольшой, но верной аудиторией, которых не услышишь на хитовом радио. Вместе их фанаты, по выражению Андерсона, составляют «невидимое большинство» и «рынок, конкурирующий с хитами».

«Если индустрия XX века строилась на хитах, то основой индустрии XXI века станут нишевые товары», – утверждает Андерсон в самом начале своей книги. На основе ранних данных подписочного стримингового сервиса Rhapsody Андерсон предсказывает эпоху «микрохитов». Он пишет: «Это не фантазия. Так в современном мире будет существовать музыка». Помимо прочих вещей, это означает то, что классная инди-музыка, которая так нравится думающим людям вроде Андерсона и его друзей, наконец сможет потягаться с «промышленными» бой-бэндами для подростков.

«Длинный хвост» в музыкальной индустрии фактически лишает смысла деятельность продюсера звукозаписи. Зачем брать на себя риск и пытаться записывать хиты, сталкиваясь при этом с огромным количеством неудач, если лейбл может заработать столько же денег на приобретении прав на уже записанные и оплаченные хиты? Флом саркастично сравнил рекорд-лейбл будущего с «номером 800»: «Наберите 1, если вам нужен поп, наберите 2, если нужен блюз…»

Тем не менее сценарий развивался совсем иным образом. Спустя девять лет после публикации «Длинного хвоста» наступил невиданный до сих пор расцвет хитов. В 2008 году из тринадцати миллионов песен продажа пятидесяти двух тысяч составила восемьдесят процентов дохода в индустрии. Десять миллионов песен не были проданы вообще. В наше время один процент исполнителей зарабатывает семьдесят семь процентов этих денег. Даже Эрик Шмидт, глава совета директоров Google, который изначально поддерживал теорию «длинного хвоста», изменил свои взгляды. «”Длинный хвост” – интересное явление, и у него есть все условия для существования, но львиная доля дохода все равно остается в пиковой части», – сказал он в 2008 году в интервью консалтинговой компании McKinsey. – На самом деле Интернет с большей вероятностью будет способствовать увеличению популярности хитовых товаров и концентрации брендов». В своей книге «Стратегия блокбастера» (2014 г.) Анита Элберс, профессор Гарвардской школы бизнеса, показала, как сильно возросла роль хитов в индустрии развлечений. «Умные менеджеры ставят огромные суммы на нескольких фаворитов. Так они обеспечивают себе крупный выигрыш», – пишет она.

Концепция «длинного хвоста» звучит приятно (больше успеха для большего количества артистов!) и находит применение в мире науки, где Сеть по определению служит для выявления талантов. Но в музыкальном бизнесе нет логики и не всегда имеет значение талант. Власть, страх и алчность – вот законы, по которым он живет.

Как же хиты пережили такие опасные препятствия на своем пути, как бесплатное скачивание и бесконечное пространство для хранения? Им помогло в этом наличие нескольких вещей, и о некоторых из них я буду подробно рассказывать на последующих страницах. Специально обученные команды продюсеров и авторов песен применяют новые методы композиции, которые я называю «трек-и-хук»: их песням просто невозможно сопротивляться. Звукозаписывающие лейблы разработали стратегию управления спросом на таких топовых исполнителей, как Кэти Перри и Рианна, и стратегия эта основана на тесном сотрудничестве и давних связях на коммерческом радио. Ну а потребители, которые вольны слушать все, что им вздумается, по-прежнему выбирают то, что звучит отовсюду.

Неспроста так много хитов последних лет написаны шведским мастером Максом Мартином и его коллегами шведской школы. Различие между ар-энд-би и поп-музыкой, которое в США обусловлено расовой принадлежностью в той же мере, что и звучанием, не столь явно в Швеции, более однородной в отношении расового состава населения страны. Начиная с песен Backstreet Boys, Бритни Спирс, ‘N Sync, Келли Кларксон, Кэти Перри, Кеши и Тейлор Свифт, Макс и его товарищи среди шведских продюсеров и композиторов создают особый взрывной жанр поп-музыки с ритмической составляющей от ар-энд-би. Будучи по другую сторону границы от американской и британской музыки, они смогли освоить, а в чем-то – и объединить разнообразные жанры – ар-энд-би, рок, хип-хоп – и превратить их в универсальный поп, применяя методы, наработанные в 90-х в Стокгольме в месте под названием Cheiron Studios, – первой родине машины песен.