Машина зрения

Более того, правдивость целого была бы невозможна, как подчеркивает Роден, без неточности деталей, понимаемых в данном случае как материальные опоры, поддерживающие моментальное видение извне. Произведение искусства нуждается в свидетелях потому, что своим имаго оно углубляется во время материи, которое является в том числе и нашим временем, тогда как с изобретением фотографической моментальности это совместное владение длительностью автоматически упраздняется, ибо, если моментальное изображение претендует на научную точность деталей, то остановка на изображении, или, точнее, остановка времени изображения моментальности, неминуемо искажает испытываемое свидетелем чувство времени — то самое чувство, которое и является движением сотворенной вещи.[3]

Как можно убедиться в мастерской Родена в Медоне, его гипсовым штудиям присущ анатомический разлад: преувеличенные ступни и кисти, словно бы вывихнутые, неестественно вытянутые конечности, повисшие тела; представление движения приближается к своим пределам — к падению или к отрыву от земли. В это же время Клеман Адер впервые летит на аэроплане, тем самым покоряя атмосферу с помощью летательного аппарата тяжелее воздуха; а в 1895 г. в кинематографе, за счет отставания сетчатки, приходит в движение моментальность: с превышением метаболических скоростей «все, что прежде именовалось искусством, приобретает безжизненный вид, а кинематографист тем временем зажигает один за другим тысячи кинопроекторов».[4]

Когда Бергсон утверждает, что дух — это длящаяся вещь, к этому можно добавить: именно наша длительность мыслит, чувствует, видит. Первым продуктом нашего сознания, вероятно, является его собственная скорость во временной дистанции, скорость, которая тем самым оказывается каузальной идеей, идеей прежде идеи.[5] Ведь и по сей день принято считать, что наши воспоминания многомерны, что мысль есть средство передвижения, в буквальном смысле транспорт (метафора).[6]

Еще Цицерон и авторы античных теорий памяти считали возможным укрепление врожденной способности запоминать с помощью особых упражнений. Они разработали топографическую методику, заключающуюся в нахождении некоторого числа мест, местоположений, доступных несложному упорядочению во времени и пространстве. Представим себе, что, перемещаясь по дому, мы выбираем в качестве местоположений стол, стул, подоконник или пятно на стене, видимые в комнате. Затем кодируем материал, который нужно запомнить, в виде отчетливых образов и помещаем каждый образ в одно из предварительно определенных местоположений. Например, если нужно запомнить речь, мы превращаем ее ключевые пункты в конкретные образы и мысленно «размещаем» каждый пункт в этих следующих друг за другом локусах. Когда потребуется произнести эту речь, достаточно будет вспомнить по порядку участки дома. Такого рода тренировка до сих пор используется театральными актерами и адвокатами, а в начале 1920-х годов именно люди театра — Лулу Пик и сценарист Карл Майер, теоретики группы «Каммершпиль», — не без тайного умысла создали на ее основе особую технику киносъемки: публике предлагались «закрытые» кинофильмы, действие которых проходило в едином пространстве и точном времени проекции. Вопреки тогдашнему обыкновению для этих лент предусматривались не экспрессионистские, а реалистические декорации, которые придавали знакомым предметам и мелким подробностям повседневной жизни навязчивый символический смысл, призванный, по замыслу авторов, устранить необходимость всяких диалогов и субтитров.

Немая камера заставила говорить обстановку, так же как практикующие искусство памяти заставляют апостериори говорить комнату, в которой они живут, театральную сцену, на которой они работают. Вслед за Дрейером и многими другими режиссерами подобной системой кодирования пользовался и Альфред Хичкок, замечавший, что ментальные образы зрителей основываются не на том, что разворачивается в данный момент на их глазах, но на их воспоминаниях: они самостоятельно, как в детстве, заполняют пустые места и свою голову образами, создаваемыми апостериори.

Сразу по завершении первой мировой войны кинематограф группы «Каммершпиль» повторил для травмированного поколения своих современников те условия, в которых некогда возникла мнемотехника, тоже родившаяся в ответ на катастрофическое исчезновение территорий. В самом деле, историческая легенда рассказывает, как Симонида, читавшего стихи во время пиршества, внезапно позвали в другую комнату дома. Когда же он вернулся, на остальных гостей рухнула крыша и, будучи исключительно тяжелой, раздавила и обезобразила до неузнаваемости всех до одного.