Машина зрения

В 1988 г. полицейское руководство даже приняло решение ввести должности технологов места преступления, специалистов, в обязанность которых входит обнаружение следов при помощи ультрасовременного научного инструментария.

Мы становимся очевидцами зарождения гиперреализма судебно-полицейской репрезентации. «Теперь, с появлением VLL, — как поясняет специалист, — облик нужного человека можно найти на видеоленте, как иголку в стоге сена, даже если он появляется в глубине темного помещения». Поставив под сомнение ценность рассказа очевидца, теперь мы обходимся и без его тела, так как обладаем не просто его образом, но, более того, его телеприсутствием в реальном времени.

Введенный в Великобритании и Канаде телевизионный опрос колеблющихся, находящихся в опасности или слишком молодых для явки в суд свидетелей возвращает вопросу о habeas corpus[62] всю его актуальность. Если тело преступника по-прежнему предъявляется суду (что, впрочем, делается исключительно с согласия обвиняемого), то электронные микроскопы, всякого рода спектрометры и лазерные видеомагнитофоны опутывают его беспощадной электронной паутиной. Здание судебного театра превратилось сначала в кинотеатр, а затем в видеозал, и у адвокатов и прочих представителей защиты пропадает всякая надежда осуществить при помощи средств, которыми они располагают, эффект реальности, способный покорить присяжных и зрителей процесса, для которых едва ли не единственной возможностью получать и передавать информацию о реальности, воспринимать реальность и ориентироваться в ней стали видеомагнитофоны и телевизоры, телемониторы и экраны компьютеров.

Так разве могут рассчитывать на успех те сценические эффекты, те театральные развязки, что составляли славу великих защитников прошлого? Можно ли ошеломить, поразить, растрогать, пребывая под взглядом электронных судей, способных при необходимости забегать вперед и возвращаться назад во времени и пространстве; стоя перед судом, который представляет собой не что иное, как новейшее технологическое воплощение безжалостного лозунга революционного террора «Больше света!», совершенное воплощение этого призыва?

Честная камера

В 1984 г. на Втором международном фестивале видеоарта в Монбельяре гран-при был присужден фильму немца Михаэля Клира «Der Riese» («Гигант») — простому монтажу изображений, записанных камерами автоматического наблюдения в крупных городах Германии (в аэропортах, на автодорогах, в супермаркетах и т. д.). По словам Клира, он видит в видеонаблюдении «конец и сжатую сумму своего искусства…». Если в репортаже о повседневных событиях фотограф (оператор) оставался единственным вовлеченным в операцию документирования свидетелем, то теперь в ней не замешан никто, и единственная опасность состоит в том, что камеру разобьет какой-нибудь гангстер или случайный хулиган.

Это триумфальное прощание с человеком за объективом, это абсолютное растворение визуальной субъективности в эффекте технического окружения, в своего рода постоянном панкинематографе, который без нашего ведома превращает самые обычные наши действия в киноакты, а новый материал видения — в первейший материал видения, бесстрашного и безразличного, — есть не столько конец искусства (впрочем, всего искусства, а не только искусства Клира или видеоарта 1970-х годов, этого побочного дитя телевидения), сколько завершающая стадия неуклонного совершенствования технологий репрезентации и их военной, научной, полицейской интструментализации на протяжении многих веков. Как только взгляд пеленгуется видоискателем, мы имеем дело уже не с механизмом симуляции (как это было в традиционных искусствах), но с механизмом субституции, которому суждено стать последним изводом кинематической иллюзии.

В 1917 г., когда США вступили в войну с Германией, вышел последний номер американского журнала «Catera Work»[63], посвященный Полу Стрэнду. На его страницах в который раз была предпринята попытка завязать насквозь искусственную полемику об «абсолютной и объективной безосновательности фотографии, подражающей живописи, этого смешения фотоснимка и картины при помощи освещения, эмульсий, ретуши и других приемов, основанных на эксцентрических отношениях двух способов изображения, — и, таким образом, о необходимости отказаться от пикториализма в качестве орудия авангарда».[64]