Машина зрения

Отвечая Гитлеру, заявившему, что функцию артиллерии и пехоты в скором времени возьмет на себя пропаганда, Джон Грирсон, пионер свободного кино честной камеры с первых его шагов, писал в марте 1942 г. в «Documentary News Letter» («Новости документального кино»): «Благодаря пропаганде мы можем наделить гражданина властью воображения, которая доселе не предоставлялась нашей демократической прессой; мы можем обращаться к людям с помощью радио, с помощью кино и ряда других подобных средств». Впрочем, режиссеры игрового кино уже снимали полудокументальные фильмы, осуществляя то самое слияние/смешение, которого добивалось Министерство информации.

В самом деле, в начале второй мировой войны значительная английская диаспора покинула Голливуд. Актеры, сценаристы, операторы, режиссеры поступили на службу своей стране, оказавшейся под угрозой нацистского вторжения. Благодаря таким актерам, как Лесли Ховард, пропагандистские спецслужбы вскоре поняли, что эти артисты, которые с успехом провели в США кампанию рузвельтовского «нового курса» и поддержали моральное состояние нации во времена экономической депрессии, способны с их навыками столь же эффективно действовать во время войны, пробуждая массы новыми средствами и нащупывая едва различимые пути к победе. Именно в этом состояла заслуга Сесила Битона[72] — не говоря о многих других.

Лондонский джентльмен, голливудский фотограф, светский портретист и близкий друг Греты Гарбо, сотрудник журнала «Vogue» и т. д., к началу войны Битон, так же как Стейчен в 1917 г., приближался к сорокалетнему рубежу; однако его творчество развивалось совсем по-другому. Если Стейчен двадцатью годами раньше оставил пикториализм и общение с Роденом ради голливудского конвейера, то Битон начал с голливудского шика, чтобы затем, под влиянием портретов шахтеров, выполненных Генри Муром, найти свой персональный стиль в военном репортаже, который уже не ограничивается мерами поля боя и охватывает взглядом не только физику, но и идеологию, и психологию.

Идея Битона была проста: подобно шахтерам Мура с их повседневной героикой, мужчины и женщины всех социальных слоев, будучи вовлеченными в войну, перестают быть теми, кем они были в мирное время. И объектив должен уловить эту перемену, эту субъективную метаморфозу, проглядывающую в лицах и движениях. За несколько лет до этого начался серийный выпуск новых пленок, а главное — камер «Лейка», «Роллефлекс», «Эрманокс», позволивших работать с выдержкой значительно менее секунды, и, снаряженный верным «Роллеем» с простыми катушечными пленками, Битон был готов к тому, что сам впоследствии назвал своей субъективной войной. Этот мастер эфемерных видимостей устремился туда, где видимость достигает предела, чтобы с помощью минимальных технических средств запечатлеть внутреннюю энергию тысяч неизвестных и знаменитых участников войны, бескомпромиссно, хотя и неосознанно, возвратившись к сущности живого искусства фотографии, как определил ее веком ранее Надар: «Фотографическую теорию можно освоить за час, приобрести первоначальные практические навыки — за день […]. Но нельзя научиться духовной глубине сюжета, тому мгновенному соприкосновению, что связывает вас с моделью, позволяет судить о ней, проникнуть в ее привычки, в ее идеи, характер и добиться не беспристрастного пластического отображения, которое с отрешенным послушанием случаю создаст любой лабораторный служащий, но глубочайшего, доверительного, интимного сходства. В этом заключается психологизм фотографии, и, думаю, слово „психологизм“ не является здесь чрезмерно амбициозным».

Раненые в госпиталях, рабочие оружейных заводов, совсем юные пилоты военной авиации, сознающие близкую гибель; руины, оставленные в Лондоне бомбардировками; ливийская пустыня, Бирма — уполномоченный фотограф Королевских Военно-воздушных Сил Битон обозревает различные поля сражений, никогда не показывая их прямо и тем самым вступая в конфликт с несколько устаревшей военной пропагандой, чиновники которой требуют «добиваться фотографическими средствами максимальной демонстрации силы, создавать иллюзию невозможного… фотографировать не один самолет, а шестьдесят самолетов одновременно, не один, а сто танков»!

Эти наиболее оригинальные произведения сэра Сесила Битона надолго останутся неизвестными, и в 1980 г., незадолго до смерти, он все еще будет недоумевать, как же ему удалось создать эту военную серию. «Это самая серьезная моя работа, — говорит он, — работа, рядом с которой оказалось безнадежно старомодным все сделанное прежде, и я сам не понимаю, что внутри меня позволило ей состояться».