Машина зрения

Но что можно увидеть, когда взгляд, порабощенный этим прицельным аппаратом, оказывается приведен к почти непреодолимой структурной неподвижности? Видны теперь лишь моментальные фрагменты, выхватываемые циклоповым глазом объектива, и в результате взгляд, утрачивая субстанциальность, становится акциденталъным, случайным. Вопреки долгим дискуссиям вокруг проблемы объективности ментальных и инструментальных образов революционная смена режима зрения не была воспринята со всей серьезностью, и слияние/смешение глаза и объектива, переход от видения к визуализации легко вошли в привычку. По мере того как человеческий взгляд застывал, терял данные ему от природы быстроту и чувствительность, скорость фокусировки, наоборот, неуклонно росла. Сегодня профессиональные фотографы, как, впрочем, и любители, чаще всего довольствуются фотоочередями, полагаясь на скорость и количество фиксируемых аппаратом кадров не жалея пленок и предпочитая быть свидетелями скорее собственных фотографий, чем какой бы то ни было реальности. Жак-Анри Лартиг, который называл объектив глазом своей памяти, не нуждался при съемке в каком-либо наведении: он знал не глядя, что увидит его «Лейка», даже если держал ее на вытянутой руке; фотоаппарат, таким образом, с успехом компенсировал как движения глаза, так и перемещения тела.

Сокращение спектра мнезического выбора, вызываемое этой зависимостью от объектива, оказалось зародышем, в котором сформировалась моделизация зрения, а вместе с нею — и стандартизация взгляда во всем разнообразии ее аспектов. Благодаря работам об условных рефлексах, — например трудам Торндайка и Мак-геча (1930–1932 гг.), — появилась уверенность в том, что для воссоздания определенного атрибута-цели не обязательно пробуждать целую совокупность атрибутов, так как один-единственный атрибут может действовать независимо, что, кстати, проливает новый свет на часто поднимаемый вопрос трансситуационного тождества ментальных образов.[26]

С начала XX века поле восприятия европейца оказалось заполоненным некими знаками, изображениями, логотипами, которые множились на протяжении двадцати, тридцати, шестидесяти лет в отсутствие какого-либо вразумительного контекста, словно хищные рыбы в опустошаемых ими зараженных прудах. Эти геометрические торговые марки, эти заглавные буквы, гитлеровская свастика, силуэт Чаплина, синяя птица Магритта и карминовые губы Мэрилин Монро — эта паразитическая назойливость не поддается объяснению одной лишь силой технической воспроизводимости, о которой так часто говорили еще в XIX веке. На самом деле мы оказались перед логическим завершением системы, на протяжении нескольких веков отдававшей ключевую роль быстроте техник зрительной и речевой коммуникации, — системы интенсификации сообщения.

С большей отчетливостью высказался недавно Рей Брэдбери: «Кинорежиссеры бомбардируют нас образами вместо слов и выделяют подробности при помощи фото- и кинотрюков… Подчеркнув детали, людей можно убедить в чем угодно».[27]

Фатический образ — образ прицельный, образ, который направляет взгляд и привлекает внимание, — это не только продукт фокусировки в фотографии и кино, но и следствие форсированного, интенсивного и узконаправленного освещения, которым высветляются лишь определенные зоны, а окружение чаще всего погружено в туман.

В первой половине XX века мы встречаем фатический образ на службе тоталитарных режимов, в экономике и политике стран, переживших аккультурацию (США) или разруху (Россия, Германия), стран после революции и разрушительной войны, наций, способных оказать наименьшее моральное и интеллектуальное сопротивление. Впрочем, ключевые слова тогдашних рекламных и прочих плакатов подчас совпадают по яркости с фоном, на котором они написаны; разграничение между фокусом и окружающим контекстом, изображением и текстом пока еще остается отчетливым, так как зрителю приходится тратить некоторое время на то, чтобы расшифровать письменное сообщение или просто-напросто отказаться от него в пользу образа.

Как указывает Жерар Симон, геометрическое изучение входило в техники живописи, которые художники стремились систематизировать, с V века. А благодаря знаменитому фрагменту Витрувия мы также знаем, что живописцы с древних времен умели добиваться иллюзии глубины — в частности в театральных декорациях.[28]