Машины зашумевшего времени

Сам жанр «следовательско-обвинительного сборника документов» в России возникает в конце 1910-х — начале 1920-х годов при публикации многочисленных материалов расследований о последних предреволюционных годах имперского режима: протоколов Чрезвычайной следственной комиссии Временного правительства (ЧСК; обратим внимание на сходство ее названия с ЧГК)[550] и книги Александра Блока «Последние дни императорской власти» (1918[551]) с ее документальными приложениями. Во время работы над этой книгой Блок написал поэму «Двенадцать», где монтажная структура очень заметна, однако, кажется, все же «Последние дни…» он мыслил как научно-исторический труд традиционного типа — возможно, с оглядкой на исторические изыскания А. С. Пушкина как на прецедент.

По-видимому, главную роль в оформлении нового политико-пропагандистского жанра сыграл историк, публицист и общественный деятель Павел Щёголев (1877–1931), который был членом ЧСК и готовил к печати уже упомянутые сборники показаний, данных этой комиссии, а в 1927 году — книгу воспоминаний и документов об отречении императора от престола[552] и сборник о провокаторах в революционном движении[553]. Параллельно, уже как историк, он составил двухтомное издание документов о жизни М. Лермонтова, в котором письма и фрагменты мемуаров чередуются со стихами[554], — и трехтомный сборник о петрашевцах[555], в первом томе которого собраны фрагменты воспоминаний и художественных произведений о деятельности кружка, во втором — сочинения самих петрашевцев, в том числе автобиографические, в третьем — доклад Генерал-аудиториата о следственном и судебном деле и приговоры по делу.

Щёголев был самым политизированным и имевшим наиболее впечатляющую политическую биографию среди всех авторов исторических монтажей — жанра книги и типа исторического высказывания, влиятельного в 1920-е годы, но доныне, кажется, не описанного как цельное явление. Авторы «Черной книги», насколько можно судить, заметно сместили использованный ими жанр к другой и намного более отрефлексированной ветви этой традиции — литературной. В 1930-е годы эта ветвь не то чтобы заглохла, но стала гораздо менее заметной в культурном контексте.

Возвращение к полузабытому жанру в «Черной книге» оказалось возможным по трем причинам: из-за интереса составителей к частным трагедиям, из-за огромного количества документов, поступивших в распоряжение Эренбурга и Гроссмана, и из-за того, что эти два писателя лучше, чем составители «сборников о чудовищных злодеяниях», понимали — или, может быть, чувствовали — ту жанровую традицию, в которой они работали.

Помимо сборников под редакцией Щёголева, в 1920-е годы в свет вышли многочисленные книги В. В. Вересаева, Н. С. Ашукина, В. А. Фейдер, Н. Н. Апостолова, А. Г. Островского, Н. Л. Бродского[556] и других, построенные по одному и тому же принципу. Они организованы как «нарезки» из воспоминаний, писем, документов, посвященных творчеству какого-нибудь русского писателя или культурному движению предшествующей эпохи. Современники называли такие издания монтажами и отмечали, что этот новый тип книг пользовался большим читательским спросом.

Исследование этого жанра было предпринято, насколько мне известно, всего один раз — в манифестарной статье филолога Соломона Рейсера (1905–1989) «Монтаж и литература». Эта работа была помещена в качестве предисловия к еще одной книге подобного рода — «Литературные кружки и салоны», — которую Рейсер составил вместе с другим филологом, Марком Аронсоном (1901–1937) под редакцией Бориса Эйхенбаума[557]. В коротком тексте Рейсер сумел эскизно описать и методологические, и социологические, и эстетические особенности нового жанра.

Эпидемическое распространение новых книг филолог связал с интересом ученых и широкого читателя к «литературному быту». Этот термин был введен филологами-формалистами старшего поколения, но понимался ими по-разному. Рейсер и Аронсон занимались в семинарии Эйхенбаума по литературному быту в Государственном институте истории искусств (Рейсер был и. о. секретаря этого семинария) и, соответственно, понимали «быт» по Эйхенбауму — как совокупность социальных институций, внутри которых производятся и осознаются литературные произведения, и персональных, индивидуальных биографий, формирующих жизнь этих институций[558].

Рейсер пишет: