Машины зашумевшего времени

«W, или Воспоминание детства» — роман, в котором чередуются два типа глав: воспоминания рассказчика (максимально близкого к биографическому Ж. Переку) о его детстве и история фантастического государства на острове W, для обитателей которого главным содержанием жизни является спорт. Главы о W — антиутопия, пародирующая идеалы олимпийского движения, однако по мере развития сюжета жизнь на придуманном Переком острове все больше начинает напоминать стилизованное описание нацистского концлагеря. Существенно, что родители Перека, оба — этнические евреи, были убиты в концлагерях; самого Перека, который был маленьким мальчиком, они успели переправить к своим родственникам на юг Франции, в неоккупированную зону.

К названным выше книгам примыкают сочинения французского писателя и литературоведа Сержа Дубровского, первое из которых — «Сын» — вышло в 1977 году. Дубровский определяет свои опусы как «autofiction».

Книги Барта, Перека и Дубровского основаны в большей или меньшей степени на монтажных принципах композиции. Во всех трех автобиографическое повествование разорвано, дискретно и погружено в контекст вымышленных историй, или дискурса нелитературного происхождения: философского и психоаналитического (у Барта) или химического (у Леви). В романе Кёппена значима фрагментарность повествования, хотя монтажным повествованием даже в том расширительном смысле, который используется здесь, «Юность» назвать нельзя[845].

Трансформация автобиографии не была поколенческим явлением: Примо Леви (1919–1987) был на 13 лет младше Кёппена (1906–1996), на 17 лет старше Перека (1936–1982) и на 9 лет старше Сержа Дубровского (р. 1928). Правда, у Кёппена и Перека есть очевидная черта сходства: они изначально были литераторами, склонными к экспериментам. Например, о Кёппене критики говорили, что он в своих произведениях 1940–1950-х годов возродил в немецкой литературе монтажные принципы письма, разработанные Альфредом Дёблином в 1920-е, а Перек в 1960-е годы входил в радикально-авангардистскую группу «Мастерская потенциальной литературы», больше известную по французской аббревиатуре УЛИПО[846]. Можно было бы предположить, что Кёппен и Перек изменили принципы автобиографического письма просто потому, что применили авангардные методы к написанию автобиографии.

Однако, по-видимому, почти одновременное появление произведений всех этих четырех авторов имело более глубокую историческую причину. Это — произошедшая после мирового культурно-политического кризиса 1968 года дискредитация «больших идеологических нарративов» (социализм, безудержный научно-технический прогресс, традиционные системы партийного представительства, представления о взаимоотношениях полов и о маргинальности сексуальных меньшинств)[847]. Кризис 1968 года еще больше, чем прежние события, подорвал веру в то, что автобиография может быть осмыслена в последовательной идеологической перспективе.

Немаловажно, что все четыре обсуждаемых автора были в детстве или подростковом возрасте стигматизированы. Леви, Перек и Дубровский — евреи, их детство или юность пришлись на период фашизма[848]. Перек — круглый сирота, а Леви чудом выжил в Освенциме. Барт — тоже сирота[849], с отрочества тяжело болел, а потом осознал себя как гей и тоже провел юность в условиях нацистской оккупации. Кёппен был незаконнорожденным, от которого отказался отец. Все эти стигматизирующие обстоятельства, возможно, помогли им выразить опыт исторической травмы с особой эстетической отчетливостью.

Тексты Дубровского задуманы и позиционируются им самим одновременно как литературные произведения и как теоретические реплики в дискуссии о жанре автобиографии, которая развернулась во Франции после выхода все в том же 1975 году (!) теоретической книги Филиппа Лежёна «Автобиографический пакт»[850]. Анализ этого сложного синтетического контекста осуществлен в статье Маши Левиной-Паркер[851], и к ее выводам здесь нужно добавить только одно замечание. Мне кажется неслучайным, что автобиография была осознана как теоретическая проблема литературоведения именно в 1970-е годы. При ее обсуждении оказалось необходимым, но и очень затруднительным определить границы жанра, так как именно в 1960–1970-е годы они существенно изменились, а Лежён писал свою работу на материале автобиографии традиционного, «позитивистского» типа. Впоследствии под влиянием полемики со стороны Дубровского и других адептов модернистской и постмодернистской прозы он был вынужден уточнить свои позиции.

В США аналогичное — и еще более радикальное, чем у перечисленных выше литераторов, — «дискретное автобиографическое письмо» еще в 1950-е годы создал писатель Уильям С. Берроуз (1914–1997). Травма, подтолкнувшая его к литературному творчеству, имела не исторический, а сугубо личный характер[852].