Машины зашумевшего времени

1. Все более последовательным становилось отторжение неподцензурной литературы от легальной и формирование неподцензурной словесности как совершенно автономного субполя со своими критериями оценок, со своими — полуподпольными — институциональными структурами, журналами и т. п.

2. В неподцензурной литературе и в неофициальном искусстве в это время одним из важнейших методов становится аналитический монтаж. (Впрочем, само слово «монтаж» в обсуждении произведений искусства в эти годы почти не используется, если не считать кинематографа.) В легальном искусстве интерес к монтажу в 1970-е стремительно падает. Это ослабление интереса было во многом эндогенным, а не обусловленным давлением цензуры.

3. Интерес к эстетическим экспериментам 1920-х годов все больше ассоциируется у писателей, читателей и критиков с политической фрондой. В неофициальном искусстве резко активизируется диалог с течениями русского модернизма — как «серебряным веком», так и послереволюционными.

Однако интересовались «серебряным веком» и 1920-ми в это время разные авторы — и с разными целями. Поэтами «серебряного века» интересовались поэты и ученые-гуманитарии, стремившиеся противостоять советскому беспамятству, они воспринимали их как равноправных и значимых собеседников в эстетическом диалоге. Эстетика поэтов «серебряного века» расценивалась как живая и значимая не только из-за нее самой, но из-за того, что эта эпоха была насильственно оборвана, а жизнь нескольких ярких представителей русского поэтического модернизма — Н. Гумилева, А. Ахматовой, М. Цветаевой, О. Мандельштама, Б. Пастернака — оказалась трагической во многом из-за действий советской власти[902]. А языки искусства 1920-х в кругах литераторов и художников-нонконформистов на рубеже 1970-х воспринимались скорее как объект полемики, пародии, цитирования. Художники 1920-х представали в искусстве этого времени как утописты, обманутые всемогуществом собственных эстетических языков. Но, повторяю, эта историческая рефлексия разворачивалась только в неподцензурном искусстве — в произведениях, на домашних семинарах, в самиздатских журналах.

В целом для искусства конца 1960-х — как легального, так и неофициального — авангард и революционный модернизм перестают быть источниками эстетической легитимации. Эти стили обыгрываются в новых контекстах так, как если бы это были явления культуры давно ушедших эпох. В конце 1960-х в российском искусстве завершается (не навсегда, но надолго) диалог с традицией 1920-х как с актуальной и требующей продолжения — хотя бы и критического.