Машины зашумевшего времени

Если рассмотреть ситуацию с точки зрения истории монтажа и не принимать на веру дихотомию авангарда и соцреализма, картина заметно меняется. Монтаж был по своему происхождению методом прежде всего модернистским и сохранявшим даже при его использовании в авангардном искусстве принципиальные черты специфически модернистского сознания — в частности, интенцию отрефлексировать новые психологические черты современного человека. Поэтому его оказалось возможным применить не только в авангардных, но и в более умеренных версиях новаторского искусства 1900–1920-х годов.

Андрей Фоменко в книге «Монтаж, фактография, эпос» обратил внимание на то, что в 1930-е годы приемы монтажа из советской фотографии не исчезают, но резко идеологизируются. Однако он прослеживает развитие только одного направления в авангардном искусстве — производственнического.

Монтаж в 1920–1930-е годы был очень разнообразен по своей семантике и поэтому не может быть сведен к единой «авангардной» парадигме. В 1930-е возникают его соцреалистические адаптации[81], но параллельно — и постутопический монтаж. Оба этих направления сохраняют память о предшествующих модернистских и авангардных «воплощениях».

8

Модернизм здесь понимается как совокупность стилей в разных видах искусства конца XIX — середины XX века, в целом образующих главенствующий стиль этого периода. Эти стили имеют несколько общих характеристик: подчеркивание автономии произведения; проблематизация традиционной фигуры автора и предоставление «права голоса» прежде репрессированным социальным и культурным группам, от женщин до жителей колоний; рефлексия художественного языка, которая становится важнейшим составным элементом произведения, и как следствие — обновление этого языка, требующее от аудитории «переналадки» привычных форм восприятия искусства[82]. По сравнению с авторами прежних «больших стилей» — таких, как романтизм и реализм, — модернисты в наибольшей степени считали себя инициаторами синтеза художественной работы разных эпох и разных направлений.

Объединение этих особенностей с декларируемой в произведении революционной идеологией называется здесь «революционным модернизмом». Революционный модернизм, как я предполагаю, был одним из важнейших стилей советского искусства 1920-х годов. Впоследствии в СССР он мутировал в соцреализм, отрицавший модернистскую рефлексию, и в «смягченный модернизм», в котором рефлексия фигуры автора и художественного языка была так или иначе замаскирована (позднее творчество А. Платонова, Б. Пастернака, С. Эйзенштейна и других).

Под авангардом здесь понимается радикальная форма модернизма, представители которой провозглашают не столько синтез прежних эстетических форм, сколько радикальный разрыв с прошлым и метафизическое бунтарство. Рефлексия художественного языка направлена на резкую деформацию образа и на выявление минимальных выразительных форм, которые могут воздействовать на сознание читателя, зрителя или слушателя: звука, буквы, цвета, геометрической формы. Дадаизм и футуризм по этой классификации относятся к авангарду, конструктивизм — скорее к модернизму.

Исследование изменений семантики монтажа в русском искусстве дает возможность для построения другой истории русского модернизма — другой не только по методу, но и по выводам и периодизации. История монтажа позволяет, в частности, увидеть, что и в русском искусстве, как в искусстве других стран Европы и Северной Америки, между развитием модернизма и постмодернизма не было разрыва и постмодернистское искусство логически выросло из модернистского.

Монтаж — не единственный аспект модернизма как культурной системы, позволяющий выстроить новую версию истории литературы и искусства XX века. Другие элементы этой системы тоже могут стать основаниями для самостоятельных исторических нарративов — например, изменение фигуры автора, или рефлексия языка искусства, или остранение, или вторжение искусства в «нехудожественную» действительность и использование ее элементов в эстетических целях. Выбрав в качестве «измерительного прибора» монтаж, я использовал только одну из многих возможностей.

Существует ряд работ о монтаже в искусстве ЛЕФа и творчестве отдельных советских режиссеров и писателей[83]. Для меня здесь наиболее важна не проработка подробной картины, а общая постановка проблемы и отработка возможных методов анализа. Поэтому сам обзор тоже не претендует на полноту и по необходимости будет эскизным. Я позволил себе выдвинуть на первый план тех авторов и те тексты, связь которых со стилистикой монтажа неочевидна — как, например, произведения Аркадия Белинкова или Даниила Андреева, — или те, которые до сих пор редко сополагались с произведениями русского модернизма, как, например, романы А. Дёблина[84].