Машины зашумевшего времени

Монтаж в картинах и альбомах Кабакова — это соединение языков, которые являются одновременно «своими» (точнее, привычными) и «чужими» (то есть отчужденными). Соединение надписей с образами или другими надписями на картинах и в инсталляциях Кабакова, как заметил искусствовед Александр Раппопорт, напоминает — точнее, изображает — не ассоциативную, а логическую связь. Но это отношение элементов — не такая абсурдная цепь причин и следствий, на которой был основан рассказ Хармса «Связь», а скорее визуальное уравнивание произвольной и логической связи. Созданный в картине порядок произволен, он ничем не хуже и не лучше любого другого. Открытие этой произвольности входит в задачу зрителя[962].

Внутреннее время этого монтажа впервые с 1920-х годов предстает перед нами как не историческое и не биографическое. Оно может быть описано как состоящее из двух взаимосвязанных процессов.

Первый — это старение мутировавших знаков. Картины и инсталляции Кабакова, как он и объясняет в приведенном выше комментарии, во многом отсылают к стилистике разного рода бытовых документов и вторичного, эпигонского искусства. За образами такого рода зритель угадывает процесс вырождения и обессмысливания языка, предшествовавший созданию картины.

Однако меланхолия, выраженная нарочитой «мусорностью» стиля, не отсылает к разрушенной в прошлом первооснове человеческого существования, как это было у Солженицына. Согласно Кабакову и другим концептуалистам, любой язык частичен и поэтому не может выражать полноту смысла. Этим ощущением тотальной чуждости блокируется любая отсылка к языку первоначальной подлинности. «Вырожденное» выражение свидетельствует только о принципиальной неспособности персонажей Кабакова сказать «последнее слово» о своем положении в мире. Их клишированные реплики и абсурдные поступки создают ощущение мимолетности и хрупкости любого человеческого существования.

Переживание такой хрупкости как ценности и есть второй временной процесс, уравновешивающий чувство меланхолии от стареющих знаков.

В картинах и инсталляциях Кабакова выражено чувство, напоминающее важнейшую эмоцию японской синтоистской эстетики — моно-но аварэ (物の哀れ), «печальное очарование вещей»[963]. Но испытывать его предлагается от созерцания не разрушающихся домов или облаков в небе[964], а монтажей, объединяющих мусор или псевдодокументальные свидетельства жизни неизвестных людей и мимолетные замечания, то нецензурные, то, напротив, лишенные всякой агрессии («А Вы температуру мерили?»). Основой переживания становится не эмпатическое слияние с объектом, а чувство невозможности такого слияния.

Одновременно с меланхолией картины и альбомы Кабакова выражают интерес к чужой жизни и чувство освобождения от тирании знаков. Так как тирания знаков имеет историческое происхождение, произведения Кабакова могут быть описаны как исследование ткани исторического существования человека, «очищенное» от историософских спекуляций[965].

На протяжении всей своей художественной деятельности, продолжающейся и сегодня, Кабаков изобрел много новых форм монтажа. Одной из таких форм являются «псевдокопии»[966] картин соцреализма. Кажется, самая известная картина в этом жанре — «Проверена! На партийной чистке» (1981). Работа Кабакова представляет собой большой холст, на котором изображена альбомная страница со шрифтом конца 1930-х годов с помещенной посередине репродукцией типовой соцреалистической картины И. Алёхина с тем же названием, что и картина Кабакова. Под картиной на альбомном листе указаны премии, которые получил за свою работу Алёхин на выставке советского искусства в 1936 году.

В своих объяснениях художник подробно анализирует картину Алёхина, объясняя, что на уровне композиции она отсылает к традиционным католическим сюжетам о явлении Богоматери священнослужителям и народу (добавлю от себя: ср., например, картину Пьетро Перуджино «Явление Мадонны св. Бернарду» (1494)), а на уровне содержания — к античным мифам о жертвоприношении или о любовной связи человека и статуи — в данном случае бюста Ленина, который, как заметил Кабаков, на картине Алёхина внимательно рассматривает правое бедро «проверенной» женщины[967].

По словам Кабакова, картина Алёхина «исключает и не ведает стороннего взгляда на происходящее». Перерисовывая эту довольно примитивную работу вместе с альбомной страницей, художник словно бы берет картину в кавычки и тем самым создает перспективу для такого взгляда. Но это не собственные кавычки Кабакова, а использование в качестве кавычек первоначального пропагандистского «носителя» картины.