Машины зашумевшего времени

Блох признан как безусловный классик левой мысли в Германии, Франции и англоязычном мире, но гораздо менее известен в России, где, помимо переводов нескольких статей, вышла всего одна его крупная работа и две книги о нем[124]. Это упущение выглядит особенно странным на фоне известности ближайших друзей и собеседников Блоха — Георга Лукача, Вальтера Беньямина и Гершома Шолема и ученика-оппонента философа — Теодора Адорно.

Философ-марксист и историк искусства Иеремей Иоффе (1891–1947) сегодня полузабыт и до недавнего времени пользовался репутацией выдающегося теоретика почти исключительно среди своих младших петербургских коллег: он основал в Ленинградском университете кафедру истории искусств, действующую и поныне, и воспитал ряд учеников, среди которых был влиятельный советский философ Моисей Каган, до конца своих дней придававший большое значение идеям учителя. В 2006 году сборник извлечений из книг Иоффе («ридер») был издан по инициативе Игоря П. Смирнова[125], а в 2010 году вышел двухтомник его избранных трудов[126]. В 2000–2010-е годы в России было защищено несколько искусствоведческих и культурологических диссертаций, в большей или меньшей степени использующих его идеи. Однако фигура Иоффе продолжает оставаться настолько неизученной, что в разных источниках даже его имя пишется по-разному (так, в двухтомнике он назван Иеремия), а год рождения указывается то как 1891 (в энциклопедиях), то как 1888 (у М. Кагана).

Работы Иоффе 1920–1930-х годов посвящены анализу общих закономерностей развития различных видов искусства. Сегодня они поражают сочетанием, с одной стороны, агрессивной марксистско-гегельянской риторики и общего схематизма, довольно обычных для советской гуманитарной мысли 1920-х годов, и, с другой, — ярких гипотез, опережающих свое время. Например, идеи Иоффе об определяющем влиянии на мышление линейного идеографического письма и об изменении мышления с появлением звукового кино прямо предвосхищают идеи книги Маршалла Маклюэна «Галактика Гутенберга»[127]. Некоторые из концепций Иоффе, касающихся монтажа в разных видах искусств, имеет смысл ввести в обсуждение проблематики этой книги.

Э. Блох полагал, что монтажные методы соответствуют устройству мира, каким его видит марксист, то есть, с точки зрения Блоха 1930-х годов, — тот, кто понимает устройство динамически и исторически: «…процесс действительности как таковой еще открыт, следовательно, объективно фрагментарен»[128]. Мир динамичен, и каждое событие в нем открыто будущему, чревато возможностями — эту-то «синхронную множественность» и призван изображать монтаж. При этом монтаж неизбежно импровизационен, всегда сохраняет элемент игры: «…это постоянное экспериментирование со смыслами и образами, игра в образовавшемся после кризиса fin de siècle полом пространстве (Hohlraum)»[129].

(Излюбленным типом грамматических построений в сочинениях Блоха был паратаксис. Исследователи его творчества увязывают эту стилистическую особенность с интересом философа к монтажу[130] — хотя, конечно, обратное неверно: не всякий, кто пользуется паратаксисом, склонен к использованию монтажных принципов в повествовании.)

В «Тюбингенском введении в философию» (написанном в начале 1960-х годов на основе рукописей конца 1930-х и 1940-х) Э. Блох подчеркивает, что свойственные монтажным образам парадоксальность и гротескность имеют гораздо более раннее происхождение и могут быть возведены к эстетике барочных аллегорий[131]. Эта генеалогическая гипотеза, по-видимому, восходит к книге его друга Вальтера Беньямина «Происхождение немецкой барочной драмы» (1925): Беньямин был едва ли не первым, кто описал барочную аллегорию как результат фрагментации образа[132].

Такое сравнение монтажа с барокко имеет существенное значение — и как факт истории изучения монтажа, и как аналитическая «рамка», в которой разворачивается наша собственная работа. Во многих фрагментах «2-й симфонии» Белого очень заметно влияние Гоголя, вплоть до скрытых цитат (свинья в экипаже — контаминация образа свиньи из «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и Носа, садящегося в карету, из повести «Нос»), а о барочных традициях в прозе Гоголя литературоведы писали очень много[133]. Монтаж у Белого, если можно так сказать, многократно форсирует барочную разорванность при обращении к гоголевской стилистике.

На мой взгляд, монтажная стилистика 1900–1920-х годов не была прямым продолжением барокко или возвращением к нему на новом этапе. Скорее, она способствовала в другой исторической ситуации порождению аналогичных эстетических эффектов в сознании автора и реципиента произведения искусства — таких, как драматизм, динамизм, обращение не к гармоническому, а к возвышенному, или, пользуясь выражением М. В. Ломоносова, к «восторгу внезапному».