Машины зашумевшего времени

Масштабные историософские стихотворения из цикла «Путями Каина» разделены на нумерованные фрагменты, как правило небольшие. В некоторых случаях Волошин резко меняет масштаб изображения, переходя от образа, словно бы снятого крупным планом, — к историософским спекуляциям — и вновь к «крупному плану»:

5
Кулак — горсть пальцев, пясть руки,
Сжимающая сручье[264]

иль оружье, —Вот сила Каина.

6

В кулачном праве выросли законы,
Прекрасные и кроткие в сравненьи
С законом пороха и правом пулемета.
Их равенство в предельном напряженьи
Свободных мускулов,
Свобода — в равновесьи
Звериной мощи с силами природы.

7

Когда из пламени народных мятежей
Взвивается кровавый стяг с девизом:
«Свобода, братство, равенство иль смерть».
Его древко зажато в кулаке
Твоем, первоубийца Каин.

(«Путями Каина», глава IV — «Кулак», 11 марта 1922 г.[265]

)

Для Клюева монтаж — средство изображения прежде всего современности, маркированно советской и — в силу своей оторванности от родовых и религиозных «корней» — абсурдной. В основной части «Погорельщины», изображающей жизнь уединенной деревни Сиговый Лоб, монтаж не используется.

Волошину, как и Гриффиту в фильме «Нетерпимость», монтаж нужен для изображения трагически повторяющихся событий в истории — но главный смысловой акцент ставится все же на современности. Цикл «Путями Каина» написан для того, чтобы интерпретировать урбанизацию начала XX века, Первую мировую войну, революцию и Гражданскую войну как гипертрофированные, усиленные повторения событий, которые не раз происходили в истории прежде и были обусловлены тем выбором в пользу насилия и захватнического покорения мира, который некогда сделал библейский Каин, убивший Авеля и ставший прародителем современного человечества.

Влияние монтажа как особой эстетики ощутимо в прозе и еще более консервативных авторов, чем Волошин и Клюев, — например, в монархической и националистической по духу повести Бориса Садовского «Александр Третий» (1930):

В тот день великий князь Владимир собрался на облаву; двоюродный брат его Константин сочинил сонет.

И в кабинете Августейшего поэта слушает звучные стихи Иван Александрович Гончаров, кривой старичок во фраке и белом галстуке.

У К.Р. в покоях Мраморного дворца стеариновые свечи в люстрах, масляные лампы; историческая мебель на тех же местах, где была и сто лет назад[266].

«Монтажное» мышление проявилось не только в литературе, но и в филологии — в первую очередь в работах формалистов. Упоминания о монтаже как принципе работы (а не только объекте анализа) стали фирменной маркой Виктора Шкловского еще в 1920-е годы: так, Александр Архангельский назвал свою пародию на его эссеистику «Сентиментальный монтаж» (1929). Юрий Цивьян показал, что в ранних работах Шкловского присутствует постоянный мотив резкого поворота изображения набок, при котором оно приобретает новый смысл, и сравнил этот прием с аналогичными визуальными эффектами в кинематографе 1920-х, где они были частью «острых» стилистик монтажа[267].

Юрий Тынянов не использует в своих статьях монтажные приемы композиции материала, но применяет терминологию киномонтажа к анализу классических литературных произведений, рассматривая их словно бы через призму киноэстетики 1920-х годов. Приведу пример из статьи «Пушкин» (1928):