Машины зашумевшего времени

Исследования, позволяющие обсудить применимость концепции «общего конца авангарда», появились в 2000-е годы[454]. Чтобы продолжить эту дискуссию, имеет смысл проследить специфические преломления авангардной эстетики в разных видах искусства: ведь выводы Паперного сделаны на материале истории архитектуры, а выводы Гройса — на материале истории визуальных искусств, и их перенос на развитие других видов искусства не может быть «автоматическим». Так, Евгений Добренко в своей книге «Музей революции: Советское кино и сталинский исторический нарратив» показывает, каким образом элементы авангардной эстетики в переосмысленном виде сохранялись у некоторых режиссеров советского кино — и не только у Сергея Эйзенштейна, но и, например, у Марка Донского и Михаила Ромма.

Подобная ситуация сложилась и в советской музыке, где кроме таких «табуированных», почти не исполнявшихся композиторов, как крайне левый по своим взглядам Николай Рославец[455], в публичном пространстве присутствовали — хотя и регулярно подвергались официальным нападкам — авторы, активно развивавшие традиции авангардной эстетики 1920-х, прежде всего Дмитрий Шостакович.

В поэзии конца 1930-х авангардные формы в рамках тоталитарной в целом эстетики стремились воспроизводить ученики конструктивистов Ильи Сельвинского и Владимира Луговского — Михаил Кульчицкий, Павел Коган, ранний Михаил Луконин и некоторые другие[456].

Авторы ЭППИ оказали влияние на Шостаковича (см. особенно его Седьмую симфонию[457]) и участвовали в выработке международного языка левого искусства. Это был не единственный и не последний случай участия советских художников в международных арт-движениях, связанных по происхождению с левыми политическими группами: в 1950-е годы, при гораздо меньшей информации о том, что происходило на Западе, несколько молодых поэтов в СССР создали движение авторской песни — неожиданно совпав в своих поисках с левыми французскими шансонье и американскими «songwriters». Их идеологические и эстетические переклички и возможные причины их появления изучил Росен Джагалов[458].

Вероятно, В. Паперный и Б. Гройс правы в том, что в «мейнстриме» советского искусства переход к тоталитарной культуре имел характер «вытеснения» авангардной эстетики. Однако это вытеснение даже в рамках легальной культуры (не говоря уже о неофициальной) никогда не было полным. Некоторые авангардные авторы отказались быть соцреалистами и относились к соцреализму резко критически — прежде всего обэриуты — Д. Хармс и А. Введенский[459], а также генетически связанные с авангардом Андрей Егунов, Всеволод Петров[460] и др. В последние предвоенные годы в русской литературе появилось еще более необычное явление — поэты и прозаики, выросшие уже при советской власти и выработавшие несоветские формы письма. Творчество этих людей (Я. Сатуновского, П. Зальцмана, А. Белинкова и др.) стало новым этапом в развитии русского модернизма и русской неподцензурной литературы советского времени[461]. ЭППИ в СССР может быть рассмотрено как своего рода компромиссный, промежуточный вариант между радикализмом неподцензурной литературы и сервильностью соцреализма.

Этот компромисс между двумя типами эстетики, впрочем, не был единственным. Другие варианты компромисса представляют, например, проза Ильи Эренбурга («Буря», 1947) или Веры Пановой («Времена года», 1953) с их нетривиальными, по меркам официальной литературы, психологизмом и социальной аналитичностью.

Советская эстетика сталинского времени не могла быть толерантной, но она была многосоставной. «Смягченный авангард» допускался на ее периферии по многим причинам: от необходимости для властей поддерживать «экспортный» вариант советского искусства (на это обстоятельство применительно к музыке Шостаковича и Прокофьева указывал Юрий Елагин еще в 1952 году[462]) до согласия Сталина и его окружения до поры до времени позволять ограниченные эстетические эксперименты тем авторам, кого они воспринимали как проводников официальной пропаганды. Прежде всего это относится к Эйзенштейну до 1946 года. Сам он, кажется, сохранял утопические взгляды, характерные для эпохи раннего авангарда, но к господствующей эстетике и действиям сталинского режима в последние годы жизни относился, насколько можно судить, резко критически. В январе 1946 года в ответ на поздравление актера Михаила Кузнецова со Сталинской премией за первую серию «Ивана Грозного»: «Старик, наше дело правое!» — он спокойно ответил: «Ошибаешься, Мишаня. Наше дело левое, но случайно оказалось правым»[463].