Машины зашумевшего времени

Любой побеждавший до сего дня — среди марширующих в триумфальном шествии, в котором господствующие сегодня попирают лежащих сегодня на земле. Согласно давнему и ненарушаемому обычаю, добычу тоже несут в триумфальном шествии. Добычу именуют культурными ценностями. Исторический материалист неизбежно относится к ним как сторонний наблюдатель. Потому что все доступные его взору культурные ценности неизменно оказываются такого происхождения, о котором он не может думать без содрогания.

[…]

Для мышления необходимо не только движение мысли, но и ее остановка. Там, где мышление в один из напряженных моментов насыщенной ситуации неожиданно замирает, оно вызывает эффект шока, благодаря которому кристаллизуется в монаду. Исторический материалист подходит к историческому предмету исключительно там, где он предстает ему как монада.

(с. 83, 87)

Видение истории под знаком торжества иррациональных, губительных сил связано с монтажом, который может пригодиться для того, чтобы спасти побежденных в прошлом, а для этого — реконструировать привычный образ настоящего. Именно такую функцию монтаж имеет в творчестве Дёблина и Дос Пассоса, позже — Павла Улитина.

Как ни странно, эта функция монтажа исторически является более ранней, чем утопическая, — она была изобретена еще в XIX веке, но опознать ее можно только ретроспективно, контекстуализируя более ранние произведения среди более поздних. Цель книги Александра Герцена «С того берега» (1849, 1855[42]) — осмыслить поражение Французской революции 1848 года, которое стало для Герцена крахом гегельянских представлений о прогрессе и просветительских представлений об истории. Композиционные принципы, примененные в этой книге Герценом, предвосхищают монтаж — это импрессионистическое чередование мемуарных записей о днях революции и диалогов о смысле исторического процесса между неназванными или лишь мельком описанными собеседниками.

Основная мысль книги — яростная критика любых представлений об истории как о предсказуемом и последовательном развитии, как о цельном нарративе в гегелевском духе[43]. В этом разрыве с историзмом XIX века Герцен перекликается с позднейшими размышлениями Беньямина — но не вполне. Один из участников герценовских диалогов, максимально близкий к автору, говорит: «Человек… дома в истории, — но из ваших слов можно подумать, что он гость в природе; как будто между природой и историей каменная стена. Я думаю, он там и тут дома, но ни там, ни тут не самовластный хозяин»[44].

В своих «Тезисах о понятии истории» этнический еврей Беньямин выразил чувство, возможно, первоначально специфически еврейское, но ставшее в XX веке достоянием людей многих культур и социальных групп: частный человек в истории вообще не дома, его отношение к историческому процессу должно быть выработано заново, его права жильца ни на чем не основаны. (Недаром Дж. Джойс делает своего главного героя полуевреем, а свою знаменитую реплику о кошмаре Стивен произносит в ответ на антисемитские ламентации Дизи.)

Судьба Французской революции 1848 года вообще способствовала обострению как историософской, так и эстетической рефлексии у наиболее чутких европейских авторов. Точно в то же время, когда Герцен писал статьи и эссе, составившие книгу «С того берега», — в 1849–1852 годах — в другой части Германии В. А. Жуковский создал поэму «Четыре сына Франции», композиция которой тоже явственно предвосхищает монтажную: поэма состоит из четырех эпизодов, контрастных по содержанию, но изоморфных по структуре[45]. Она показывает приход к власти Луи-Наполеона Бонапарта (еще первого президента республики, а не императора Наполеона III) в 1848 году как «водевильный» вариант Великой французской революции и демонстрирует ту же мысль, что чуть позже высказал Карл Маркс в «Восемнадцатом брюмера Луи Бонапарта», цитируя Г. В. Ф. Гегеля: история повторяется сначала как трагедия, потом как фарс.