Маска и душа

— Да вот не могу удержать слез. Всякий раз, когда я переживаю на сцене сильное драматическое положение, я не могу удержаться от слез, я пла-ачу… Так мне жалко беднаго паяца.

Мне стало ясно, в чем дело. Этот, может быть, не совсем уж бездарный певец губил свою роль просто тем, что плакал над разбитой любовью не слезами паяца, а собственными своими слезами черезчур чувствительнаго человека… Это выходило смешно, потому что слезы тенора никому неинтересны…

Пример этот резкий, но он поучителен. Крайнее нарушение художественной меры вызвало в театре крайнюю реакцию — смех. Менее резкое нарушение меры вызвало бы, вероятно, меньшую реакцию — улыбки. Уклонение от меры в обратном направлении, — вызвало бы обратную-же реакцию. Если бы тенор был человеком черствым, паяца совсем не жалел бы, и эту личную свою черту равнодушия резко проявил бы в исполнении арии «Смейся, паяц…», публика, очень возможно, закидала бы его гнилыми яблоками…

Идеальное соответствие средств выражения художественной цели — единственное условие, при котором может быть создан гармонически-устойчивый образ, живущий своей собственной жизнью, — правда, через актера, но независимо от него. Через актера-творца, независимо от актера-человека.

29

Дисциплина чувства снова возвращает нас в сферу сознания, к усилию чисто интеллектуальнаго порядка. Соблюдение чувства художественной меры предполагает контроль над собою. Полагаться на одну только реакцию публики я не рекомендовал бы. «Публика хорошо реагирует, значить это хорошо», — очень опасное суждение. Легко обольститься полу-правдой. Успех у публики, т. е., видимая убедительность для нея образа, не должен быть артистом принят, как безусловное доказательство подлинности образа и его полной гармоничности. Бывает, что публика ошибается. Есть, конечно, в публике знатоки, которые редко заблуждаются, но свежий народ, широкая публика судит о вещах правильно только по сравнению. Приходится слышать иногда в публике про актера: «как хорошо играет!», а играет этот актер отвратительно. Публика поймет это только тогда, когда увидит лучшее, более правдивое и подлинное. «Вот как это надо играть!» — сообразит она тогда… Показывают вам мебель Людовика XV. Все, как слдует: форма, резьба, золото, под старое. Это может обманывать только до той минуты, пока вам не покажут настоящия произведения эпохи, с ея необяснимым отпечатком, с ея неподдельной красотой. Только строгий контроль над собою помогает актеру быть честным и безошибочно убедительным.

Тут актер стоит перед очень трудной задачей — задачей раздвоения на сцене. Когда я пою, воплощаемый образ предо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один. На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. «Слишкоме много слез, брат, — говорит корректор актеру. — Помни, что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезу». Или же: «Мало, суховато. Прибавь». Бывает, конечно, что не овладеешь собственными нервами. Помню, как, однажды, в «Жизни за Царя», в момент, когда Сусанин говорит: «Велят идти, повиноваться надо», и, обнимая дочь свою Антонину, поет:

«Ты не кручинься, дитятко мое,
Не плачь, мое возлюбленное чадо»,

— я почувствовал, как по лицу моему потекли слезы. В первую минуту я не обратил на это внимания, — думал, что это плачет Сусанин, — но вдруг заметил, что вместо приятнаго тембра голоса из горла начинает выходить какой-то жалобный клекот… Я испугался и сразу сообразил, что плачу я, растроганный Шаляпин, слишком интенсивно почувсгвовав горе Сусанина, т. е. слезами лишними, ненужными, — и я мгновенно сдержал себя, охладил. «Нет, брать, — сказал контролер, — не сентиментальничай. Бог с ним, с Сусаниным. Ты уж лучше пой и играй правильно…»

Я ни на минуту не разстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия. Правильно ли стоить нога? В гармонии ли положение тела с тем переживанием, которое я должен изображать? Я вижу каждый трепеть, я слышу каждый шорох вокруг себя. У неряшливаго хориста скрипнул сапог, — меня это уж кольнуло. «Бездельник, — думаю, — скрипят сапоги», а в это время пою: «Я умира-аю»…

Безсознательность творчества, о которой любят говорить иные актеры, не очень меня восхищает. Говорят: актер в пылу вдохновения так вошел в роль, что, выхватив кинжал, ранил им своего партнера. По моему мнению, за такую безсознательность творчества следует отвести в участок… Когда даешь на сцене пощечину, надо, конечно, чтобы публика ахнула, но партнеру не должно быть больно. А если в самом дле шибко ударить, партнер упадет, и дирекции придется на четверть часа опустить занавес. Выслать распорядителя и извиниться:

— Простите, господа. Мы вынуждены прекратить спектакль, — актер вошел в роль…

30