Массовая культура

Поланский — автор ряда фильмов, в которых неизменно присутствуют садизм, эротика и ужас в различных пропорциях («Что случилось с Бейби Джейн?», «Ш-ш-ш, дорогая Шарлотта», «Женщина с топором», «Женщина в клетке» и другие). В «Отвращении» режиссер создает образ молодой женщины (Катрин Денев), испытывающей отвращение от любого телесного контакта с окружающими: после каждого рукопожатия или поцелуя героиня бежит мыть руки или сполоснуть рот. Зрители имеют все основания считать, что перед ними еще одно из надоевших западной публике произведений, спекулирующих на анализе душевных расстройств. Но вот брезгливая красавица, боящаяся банальных контактов, неожиданно и без всяких оснований переходит к контактам другого рода — контактам насилия. Она просто-напросто начинает убивать. По этому поводу даже доброжелательно настроенный к Поланскому «Экспресс» вынужден заметить: «Итак, ужас входит [в произведение] без всякого объяснения… Убийства совершаются ударами подсвечников и бритв, течет кровь, руки высовываются из-за стен, из-под кроватей… и все это представляет собой дешевую символику, грубую эротику и галлюцинации».

Действительно, при образном построении таких произведений, как «Отвращение» и «Вампир», Поланский демонстрирует профессиональное чутье и эстетскую утонченность, чем не могут похвалиться ремесленники «параллельного кино». Но эта эстетская утонченность вряд ли может называться хорошим вкусом.

Среди фильмов такого же рода можно назвать и ряд американских кроваво-эротических картин последних лет: «Сатана на высоких каблуках», «Тайны предместья», «Кровавый пир» и другие.

Второй формой перевоплощения фильма ужаса в самое последнее время является так называемая научная фантастика. У нас нет цели рассмотреть положительные явления и опасные тенденции этого модного жанра, продукция которого настолько велика по объему, что требует специального тщательного исследования. Мы только позволим себе сказать, что литературные произведения и фильмы ужаса, все чаще представляющие собой разновидность научной фантастики, являются всего лишь спекуляцией на моде и интересах современного человека; примером этого могут служить некоторые японские фильмы, предназначенные для широкого потребления. Это же можно сказать и о других псевдонаучных сочинениях, выдаваемых за научную фантастику, а на деле представляющих собой все тот же гибрид ужаса и садизма, сдобренный межпланетными полетами или столкновениями с марсианами. Нужно отметить, что даже горячие приверженцы рассматриваемого жанра констатируют прогрессирующее ухудшение этой псевдосовременной его разновидности. В статье «Гримасы демона» Ферейдун Ховейда пишет:

«Даже научная фантастика, самое последнее проявление современного фантастического фильма, не может сойти с проторенного пути. Она довольствуется тем, что слегка видоизменяет старые рецепты… Ужас и научная фантастика в настоящее время, видимо, находятся в тупике. Режиссеры не в состоянии найти что-то новое и, самое главное, понять, что основная задача каждого автора — искусство, а не удовлетворение психологических нужд публики определенного сорта»[155].

Мы уже упоминали, что еще в конце войны появились некоторые фильмы, в которых страшное или необычайное облечено в банальные формы повседневности. Это и есть третья тенденция в осовременивании жанра ужаса, получившая в послевоенный период самое широкое развитие.

Однако, когда мы говорим об этой тенденции, мы не имеем в виду какую бы то ни было модернизацию уже известной тематики, сводящуюся к устранению сверхъестественного и придумыванию хоть сколько-нибудь правдоподобного объяснения ужасного. Подобные опыты не содержат в себе ничего принципиально нового, поскольку они вполне в духе традиции, установленной еще Анной Радклиф и Мэри Шелли. И потому довольно наивно звучат неумеренные похвалы Мишеля Делае в адрес фильма Жоржа Франжу «Глаза без лица». Похвалы критика легко объяснимы, если принять во внимание и его позицию, и тот факт, что французское кино крайне бедно произведениями ужаса, что — в отличие от автора — мы считаем достоинством, а не пороком. Но в данном случае речь идет не о восхищении рецензента — это его дело, — а об утверждении, что произведение Франжу представляет собой принципиально новое явление. Критик даже не замечает, что противоречит своему собственному утверждению и названием своей статьи («Пылающая готика»), и рядом отрывков из нее: