Массовая культура

Довольно произвольно и слабо аргументированы и представления автора о «горячих» и «холодных» средствах массовой информации. «Горячими» считаются те, «которые являются продолжением только одного чувства», но обладают «высокой разграничительной способностью» и предполагают «большое количество данных». «Холодные», наоборот, несут мало информации. К «горячим» средствам массовой информации Маклюэн относит радио, кино, фотографию и прочее, к «холодным» — слово, телефон, телевидение. Как видите, эта градация не только спорна, но и довольно непоследовательна, потому что если телефон является «продолжением» только одного чувства, то это едва ли можно сказать о телевидении. И наоборот, если кино — продолжение двух чувств, то это едва ли можно сказать о фотографии. Так же необоснованна и количественная оценка информации: он считает, что телевидение дает меньшую информацию, чем фотография.

Более интересно положение Маклюэна о том, что «горячие» средства массовой информации оставляют публике намного меньше пустых мест для заполнения или дополнения. Поэтому «„горячие“ средства массовой информации ослабляют процесс участия или завершения, а „холодные“, наоборот, способствуют ему». Но плодотворное развитие этой темы предполагает верную исходную позицию, которая в данном случае отсутствует, а также диалектический подход, который Маклюэну чужд. Именно поэтому в не лишенном любопытных наблюдений и мыслей исследовании вопрос о том, как работают различные средства массовой информации, то есть вопрос об их технической специфике, как правило, рассматривается обособленно от вопроса, что они говорят, то есть от идеологической проблематики.

И наконец, что касается темы изображения и фотографии, Маклюэн удовлетворяется самыми беглыми замечаниями, поверхностными или просто легкомысленными импровизациями. Так, он сравнивает привычку носить фотоаппарат с бытовавшей некогда привычкой носить монокль, из чего делает вывод, что «и монокль и фотоаппарат ведут к тому, что люди превращаются в предметы»…

Некоторые проблемы фотографии разработаны значительно серьезнее и конкретнее в таких трудах, как «Среднее искусство, опыт по социальному применению фотографии» П. Бурдье, «Язык изображения» и «Изображение в современном обществе» Анн-Мари Тибо-Лолан. Бурдье пытается доказать, что «фотографическая деятельность — это нечто среднее между застывшей в своей академичности объективностью и гипотетически невыразимой субъективностью, где социальное и психологическое начала взаимно определяют друг друга. Так фотография становится благоприятным фактором, способным уловить действие диалектики, через которую поведение обретает смысл, становясь передаваемым, и становится передаваемым, обретая коллективный смысл». Так, независимо от спорности ряда выводов, автор пытается раскрыть сложную связь между субъективным взглядом и общественными взглядами и интересами, находящими выражение в сфере фотографии.

Анн-Мари Тибо-Лолан ставит перед собой серьезную задачу — вскрыть глубокие экономические интересы, обусловливающие характер колоссальной современной визуальной продукции, всевозможных изображений в печати, рекламе, комиксе, телевидении и кино. Автор справедливо подчеркивает, что «было бы несерьезно ограничиться анализом визуальной информации и психологии зрителя, тогда как экономическая база довольно четко определяет и форму образов, и их содержание, и средства распространения»[84].

В монографии Тибо-Лолан представлены и обработаны очень интересные фактические данные о капиталовложениях, организации и социальном потреблении визуальной продукции. К сожалению, попытки применения диалектического метода здесь неудачно сочетаются с элементами буржуазного объективизма, что снижает научную ценность выводов. В отличие от других исследователей, специалистов не столько по социологии, сколько по социальному лицемерию, автор не пытается скрывать политические побуждения, вдохновляющие производство изображений, даже когда они представлены как «аполитичные» и невинно «развлекательные». Если воздействие на публику хорошо организовано и предусмотрено в социалистических странах, то, как известно, и западные государственные деятели занимаются этой проблемой. Мы не имеем ничего против этого комплимента, так как никогда не отрицали, что оцениваем культурную продукцию, в том числе и визуальную, как средство идеологического воспитания. Беда в том, что, касаясь политического смысла изображения, автор рассматривает всегда в одинаковой плоскости и практику социализма, и практику капитализма по той простой причине, что не видит или не желает видеть именно принципиального различия в смысле коммунистических и буржуазных форм визуальной информации.