Массовая культура. Теории и практики

Первый пример – это «скульптура», украшавшая Москву летом 2015 года во время ставших уже привычных фестивалей «Московское лето» и «Московская осень» и представляющая собой объемную репрезентацию известных картин итальянского художника Джузеппе Арчимбольдо «Лето» и «Осень». Арчимбольдо «составлял» свои образы времен года из даров природы, свойственных тому или иному сезону, и создатели ярких и радостных городских скульптур точно передали все растительные составляющие образов: фрукты, колосья, цветы. Таким образом, Арчимбольдо «процитирован» на московском празднике, но процитирован более ярко и объемно, чем в случае с подлинником, и стоявший напротив Большого театра фруктово-овощной монстр стал образцом симулякра. Контекст этих фруктово-овощных героев составили апельсиновые улитки, яблочные лошади, жар-птицы из абрикосов и прочие реминисценции утерянной городом природы. Эти многочисленные инсталляции носили одновременно ностальгический и радостный характер: природа утрачена в ее естественности, но воскрешена как продукт потребления, доступный в виде многочисленных напитков, сладостей, варенья, пастилы и прочих гастрономических удовольствий. Миф об умирающем и воскресающем боге обретает новый облик, утерянная естественность возрождается в виде красиво упакованного деликатеса. Возвращаясь к «фруктовому человеку», вспомним постмодернистский принцип двойного кодирования: текст существует как бы на двух уровнях восприятия – «посвященного» и «наивного». Если в первом случае узнается цитата и ее автор (в данном случае, Арчимбольдо и его создание), во втором – зритель видит лишь яркое изображение, соответствующее общему настроению летнего изобилия и радости, с удовольствием фотографирует его и идет дальше, к павлинам и банкам с лимонадами, нисколько не задумываясь о «первоисточнике» этих текстов. Использование «классического» первоисточника для создания декоративного симулякра вполне соответствует постмодернистскому принципу «иронического заимствования различных стилей, исторических и современных» (Connor: 95). Создатели «фруктового человека» не преследовали никаких целей, кроме производства еще одного яркого и привлекательного артефакта в пестром пространстве «Московского лета», устроители которого «… просто сделали жест в направлении исторической легитимации путем широкого и часто эклектичного цитирования прошлых стилей» (Harvey: 85).

Второй пример был найден нами в самом центре Вены, рядом с венской оперой, и находящийся в непосредственной близости от галереи «Альбертина», колоссальным, просторным, богатейшим музеем графики, наиболее известным экспонатом которого является «Заяц» Альбрехта Дюрера. Напротив Венской оперы недавно установлена большая скульптура ярко-розового зайца, указывающая на вход в Альбертину, находящийся позади Венской оперы, как бы приглашая публику пройти в указанном направлении. Изначально этот розовый кролик был предназначен для выставки. «Гигантский розовый кролик, копирующий знаменитую работу Альбрехта Дюрера, встречает посетителей выставки „Дюрер, Микеланджело, Рубенс“, представленной в стенах музея. Вторая копия скульптуры принимает участие в праздничных шествиях в центре столицы. Впервые эту идею воплотил немецкий художник Оттмар Херль, в 2003 году создавший инсталляцию из 7000 зеленых зайцев на главной площади в родном городе Дюрера Нюрнберге» (Розовый пасхальный кролик…). По окончании выставки, для которой скульптура была предназначена, кролик «вписался» в контекст культурного центра Вены, ярким пятном «оживляя» фасад венской оперы и символически указывая на разнообразие стилистики «высокого искусства». С этой точки зрения, розовый кролик также представляет собой образец «двойного кодирования», поскольку, как и в случае с «Фруктовым человеком», они несет в себе разные смыслы для «посвященной» или «неподготовленной» публики, становясь для последней игровым моментом в академизме пространства, окружающего Венскую оперу, делая ее доступнее и ближе обычному туристу, не обремененного грузом классических культурных импликаций. В то же время, розовый заяц как бы декларирует торжество масскультовской эстетики, врывающейся в сакральную торжественность Венской оперы и связанных с ней представлений о высоком искусстве, делая весь контекст этого фрагмента венского ситискейпа доступнее и ярче.

Как описанные выше образцы соотнесения с историческим прошлым через игру, так и многочисленные ретро-образы заполняют современный город, создавая ощущение близости и ценности истории, но сводя эту ценность к ярким артефактам, кулинарным стилям или броским сооружениям. Вопрос в том, насколько такие «игры с историей» способны сохранить ценность истории как таковой.

Трансгрессия границ между высокой и массовой культурой: игры с оперой