Массовая культура. Теории и практики

Советский режиссер Роман Тихомиров обратился к экранизациям оперы вполне закономерно, поскольку имел как музыкальное, образование, так и практику работы в кино. Из шести поставленных им фильмов-опер мы выделим «Пиковую даму» (1960), поскольку сюжет шедевра Чайковского с его экспрессией и трагизмом, с разнообразием характеров и мистическими оттенками сюжета, возможно, наиболее «кинематографичен». Для режиссера было важно выбрать время действия, которое в различных сценических постановках колеблется от указанного в либретто XVIII века до пушкинской поры и до современности. Действие фильма Тихомирова происходит в эпоху написания повести Пушкина, а одним из главных образов фильма становится Петербург, картины которого сменяют одна другую во время звучания увертюры, и это придает всему фильму окраску «петербургской повести». Действие фильма разворачивается на фоне петербургских «достопримечательностей» – Летнего Сада, Зимней канавки, дворцов, что призвано создать некий аутентичный контекст эпохи. Эту же роль выполняют и костюмы, и типажи героев, вполне соответствующих представлениям о людях пушкинской поры, сформированных на основе многочисленных портретов, зарисовок, описаний. «Демонический» Герман(н) – романтический герой советского кинематографа Олег Стриженов, нежная Лиза – начинающая в ту пору актриса Ольга Красина, величественная графиня – Елена Полевицкая как будто бы сошли с портретов XIX века. Когда эти персонажи начинают петь, вернее, симулировать пение, возникает явный диссонанс, поскольку вся сценография построена на весьма прозаической повести Пушкина, и трагически окрашенный романтизм Чайковского вступает в противоречие с реализмом сценографии. Возможно, этот диссонанс заложен в самой природе оперы, где техника пения изменяет мимику исполнителя – лицо поющего, причем поющего оперную партию человека вряд ли подходит для крупных планов, призванных передать психологическое состояние героя, а не его вокальное мастерство. К тому же актеры, «симулирующие» пение, выглядят искусственно в сценах, где оперное действие достигает драматического накала. Олег Стриженов, при всем его внешнем соответствии образу романтического героя, в сцене грозы, одной из важнейших для развития характера персонажа, явно «переигрывает», а его мимика отличается от мимики оперного певца в сторону гротеска, что снижает драматический накал страсти Германа, уводя внимание в сторону старательно искаженного лица актера. Два жанра, театральный и кинематографический, не сформировали органического целого, что сказалось и на восприятии фильма оперы, в котором музыкальная часть шла отдельно, видеоряд – отдельно.

Эти недостатки и несовпадения, на первый взгляд, можно преодолеть, если снимать исполнителей-вокалистов, которые, по мнению режиссера, внешне соответствуют своим персонажам, таким образом преодолевая оперную условность несоответствия внешности певца и его персонажа. Таким путем идет Жан-Пьер Поннель, человек широкого образования, обладающий большим опытом оперной режиссуры. Его киноверсии опер сохранили для нас представление о выдающихся музыкантах – вокалистах и дирижерах его времени. Так, в экранизации «Свадьбы Фигаро» (1975) на экране предстают Дитрих Фишер-Дискау и Герман Прей, Мирелла Френи и Кири те Канава, а дирижирует Карл Бём. Такое созвездие оперного мира середины ХХ века интересно само по себе, но режиссер использует возможности фильма, чтобы придать большую убедительность действию. Так, в знаменитой арии графа Альмавивы «Hai gia vinta la causa» использован прием внутреннего монолога, который «произносит» Дитрих Фишер Дискау под звучание собственного голоса, прерываемого сценами визуального поединка Фигаро и графа, взгляды которых демонстрируют непримиримое противостояние хозяина и слуги, который уже не хочет быть послушным исполнителем воли господина. Таким образом, возможности экрана используются одновременно для передачи смыслов через видеоряд и музыки как значимого фона, а единство обоих элементов достигается через соединяющий их фактор – поющий актер. Казалось бы, в такой экранизации преодолеваются разрозненность сцены и экрана, вокалиста и актера – но все не так просто. Великий музыкант-вокалист Фишер-Дискау, вынужденный использовать весь доступный ему арсенал мимики, пока за кадром звучит его же голос, явно проигрывает по сравнению с поющим Фишером-Дискау, и его монолог-ария столь же искусственно-неубедительны, как искаженное лицо мимикрирующего пение Олега Стриженова в «Пиковой даме». Возникает вопрос: а возможна ли вообще экранизация оперы, превращение этого музыкально-театрального жанра в фильм? Может быть, и не надо пытаться отойти от оперной условности? Такого рода эксперимент ставит еще один режиссер.