Массовая культура

Однако если в известные эпохи фольклор и по правдивости, и по красоте, и по богатству намного превосходил индивидуальное творчество, то в более поздние времена его историческая роль значительно сужается. Отрицать этот факт — значит в конечном счете отрицать приоритет экономического фактора над идеологическим. Осужденные на жестокое рабство, при котором труд превращается из творческого акта в непосильное истязание, обреченные на невежество и деградацию, народные массы все чаще теряют возможность удовлетворять свои естественные эстетические потребности, а это, разумеется, ведет к тому, что потребности их становятся все более ограниченными. Фольклор уже не обогащается, а просто передается от поколения к поколению, теряя при этом свою жизненность, деформируясь и обедняясь. Идейный арсенал фольклора отстает от эволюции человеческой мысли, в нем накапливаются замороженные традицией элементы примитивных взглядов, анимизма, магии, то есть, проще говоря, суеверия. В эпоху капитализма народное творчество в ряде западных стран попросту исчезает или застывает в форме далеких отголосков, проникающих в некоторые опошленные городским бытом жанры.

Еще более противоречиво искусство господствующего класса и связанной с ним интеллигентской прослойки. Каждый новый класс в период своего исторического восхода в борьбе против обреченного строя создает искусство, прогрессивное для соответствующей эпохи. «Класс, совершающий революцию, — уже по одному тому, что он противостоит другому классу, — с самого начала выступает не как класс, а как представитель всего общества… Происходит это от того, что вначале его интерес действительно еще связан более или менее с общим интересом всех остальных, негосподствующих классов, не успев еще под давлением отношений, существовавших до тех пор, развиться в особый интерес особого класса»[5]. Однако, когда этот класс вырождается в силу, задерживающую общественное развитие и вынужденную ради своих ограниченных интересов отражать наступление прогрессивных общественных слоев, его искусство закономерно превращается в инструмент, помогающий защищать реакционные классовые цели.

С одной стороны, власть имущие редко производили эстетические ценности своими собственными руками. Разделение труда и процесс профессионализации уже в рабовладельческом обществе приводит к обособлению прослойки специалистов художественного производства. Но эксплуататор, вынужденный возложить реализацию искусства на человека, который по своему общественному положению не является эксплуататором, рискует получить произведение, не вполне соответствующее вкусам работодателя. Достаточно вспомнить противоречия между верхушкой папской церкви и художниками Возрождения, судебный процесс, возбужденный против Веронезе за то, что в своих фресках о чуде в Кане Галилейской он якобы профанировал религиозную идею, «плебейские» стихи любимца Карла Орлеанского Франсуа Вийона или преследование Гойи испанской инквизицией, его же обличительные портреты королевской семьи или демократические пьесы Мольера, которому покровительствовал сам Людовик XIV, чтобы увидеть, что даже искусство, предназначенное для господствующего класса, не всегда соответствовало его взглядам.

Великое искусство создавалось людьми, которым был близок народный дух и народные устремления, причем не потому, что они непременно происходили из народа, а потому, что, по словам Маркса, они всегда были связаны с народом невидимыми нитями. Действительность с ее резкими и глубокими противоречиями часто гораздо сильнее влияет на сознание стремящегося к истине художника, чем фальшивая гармония навязанных ему господствующих взглядов. Именно поэтому придворный живописец Веласкес вводил народные типы даже в свои мифологические композиции, а дворяне Пушкин и Лермонтов создали не дворянскую, а народную поэзию, хотя в то время народ еще не мог читать их стихи. Жизненный материал, который художник находит в действительности, имеет свою внутреннюю закономерность, и художник невольно подчиняется ей, даже если он сам не вполне ее осознает.

С другой стороны, создание любого произведения, будучи актом познания и отражения, также имеет свою закономерность. Поэтому даже авторы, разделяющие отсталые концепции, как, например, Бальзак или Достоевский, высказали немало художественных истин, не соответствующих принципам, которые были для них философскими или политическими аксиомами. Именно по этим причинам, обычно определяемым как «несоответствие между мировоззрением и методом», но, в сущности, гораздо более сложным, искателям жизненной правды, если они действительно талантливы и добросовестны, удается постичь элементы этой правды, даже когда исходным пунктом для них служит какая-либо ретроградная идея.