Массовая культура

Некоторые итальянские режиссеры обеспечивают себе удобное алиби, утверждая, что делают, в сущности, пародию на вестерн, следовательно, пародию на фильмы насилия. Но эти оправдания в большинстве случаев не имеют значения, так как в «спагетти-вестерне» именно сцены насилия сняты с особым знанием дела, точностью и вниманием к натуралистическим подробностям. По поводу одного из фильмов Энцо Кастелари — «Иду, стреляю и возвращаюсь» — Клод Вейо утверждает, что это своеобразная пародия, но в то же время отмечает: «Самое тяжелое — как следует умереть. В «Иду, стреляю и возвращаюсь» люди умирают великолепно. Застигнутые на скаку пулями кольта, бандиты вылетают из седел, катятся и застывают на земле после заключительной потрясающей агонии. И мертвецы нагромождаются один за другим. Персонажи — все без исключения аморальные и циничные люди. Безучастие к побежденным таково, что служанка, занимающаяся обычной домашней работой, не обращает ни малейшего внимания на лежащих окровавленных бандитов. Это фильм, в котором добродетель поругана и разбойники получают в награду сокровище»[183].

* * *

В течение долгого периода вестерн считался второстепенным жанром, не претендующим на художественность. Буржуазная критика почти не отмечала многочисленные его формы. В первых трудах по истории кино он упомянут только как явление, ему отказано в более обстоятельном анализе.

А между тем во «второстепенном жанре» в различное время и с различным успехом практиковали многие известные режиссеры Голливуда.

Только в 50-е годы западная критика начала понимать, что второстепенный и незаметный в прошлом жанр постепенно превратился в обширную активную творческую область, суммирующую усилия десятков самых известных режиссеров, операторов и актеров. Сначала с известным недоверием, а впоследствии с переходящими в истерию восторгами, характерными для буржуазных модных психозов, рецензенты, критики и историки кино бросились исследовать и оценивать новооткрытое явление, существующее фактически уже несколько десятилетий. За короткое время литература исследований по киноискусству обогатилась целой серией монографий, посвященных вестерну. Кроме цитированных выше исследований, мы могли бы указать, например, без претензии на полноту списка такие произведения, как «Фильмовый вестерн» Антонио Чатоне, «От Дикого Запада до кино» Джима Джералда, «Вестерн, или Настоящее американское кино» Жан-Луи Рюперу, «Великая авантюра вестерна» того же автора, «История вестерна» Шарля Форда, двухтомная монография «Джон Форд» Жана Митри, а также и ряд специальных номеров журналов, таких, как «Презанс дю синема», «Этюд синематографик», «Синема», «Кайе дю синема», «Позитив», «Л’экран», «Сине-теле-ревю», «Синемонд», «Филмс энд филминг», посвященных этому жанру.

В течение последних десятилетий каждый выходящий на экраны вестерн наряду с «большими» фильмами пользуется привилегией быть обстоятельно отрецензированным и, как правило, горячо рекомендуется серьезной публике. Эта перемена отношения к «низшему» жанру находится в полном соответствии с аналогичными переменами в оценке произведений других массовых художественных форм: полицейских, шпионских, эротических, продукции ужаса и прочих. И как в оценке этих форм, так и в оценке вестерна восторженное отношение критики находит соответствующую идейную и эстетическую аргументацию.

Не случайно Жан-Луи Рюперу озаглавил свою монографию «Вестерн, или Настоящее американское кино» (курс. автора). Некоторые авторы идут еще дальше, утверждая, что вестерн является образцом и квинтэссенцией кино вообще, что это самое чистое и самое подлинное кино, первообраз, основная схема, модель самого кино. Подобные мысли, сформулированные так или иначе, под защитой различной аргументации можно найти в коллективном труде «Вестерн — возникновение, мифология, авторы, актеры, фильмография». Если оставить в стороне элемент комизма в этих настолько же беспочвенных, насколько и восторженных обобщениях, мы не можем не видеть, что в них ясно выражается чисто формалистическая концепция кино, очень характерная для авангардистской кинокритики.

Мотивировка взглядов на вестерн как на самую чистую форму кино может быть сведена к следующему: в этом жанре больше, чем во всяком другом, на передний план выступает проблема не что сказать, а как сказать. Вестерн оперирует ограниченным числом историй, предварительно известных зрителю: конфликт между синими униформами и индейцами, нападение на поезд, дилижанс, угон скота, движение каравана, приключения бандита, действия мстителя — все это давно известно. Давно известны и герои истории: офицер, шериф, ковбой, человек «вне закона», индейский вождь. Не менее известны и места действий: пустыня, прерия, городок, ферма, пограничная область. Полная исчерпанность и крайняя банальность этого и без того бедного репертуара должны были бы действовать на авторов и исполнителей обескураживающим образом. Но формалистическая критика так не думает. Она совсем другого мнения.