Массовая литература XX века

Попытка идеологически обосновать увлеченность авантюрным сюжетом представлена в статье Я. Рыкачева «Наши Майн Риды и Жюль Верны» (1929). Критик пишет о том, что авантюрный роман просто стал голым акробатическим трюком, потому что «авантюрная форма классического романа неразрывно сплетена с его «буржуазным» содержанием, а вся художественная ткань в целом была естественным порождением определенной эпохи, возникла на определенном социальном базисе». Рыкачев ставит диагноз «их социальная температура значительно ниже той, какой заряжена наша молодежь» [Рыкачев, 1929].

Официальный взгляд на авантюрный роман 1920-х гг. отражен в статье П. Клецкого. В «Литературной энциклопедии» 1934 г.: «За исключением «Месс-Менд» Джима Доллара (М. Шагинян) это начинание (создание «Красного Пинкертона». – М.Ч.) законно потерпело полную неудачу, создав только откровенную халтуру, якобы революционную, а по существу приспособленческую («Инкогнито», «Большевики по Чемберлену»; «Шах и мат», «Дети черного дракона»; «Вулкан в кармане», «Библиотечка революционных приключений» и др.). Революционная приключенческая литература не может быть создана по застывшим шаблонам «пинкертоновщины» – орудия буржуазного воздействия на отсталые мелкобуржуазные массы с целью всяческого разложения их» (Литературная энциклопедия. Т. 8. М., 1934, стлб. 645–649).

С 1930-х гг. словосочетание «авантюрный роман» практически полностью исчезает из литературоведческих работ. Позже эти произведения лишь изредка упоминались в малочисленных научных работах, среди которых необходимо выделить статью А.Ф. Бритикова «Детективная повесть в контексте приключенческих жанров» [Бритиков, 1976), работы А. Вулиса «Советский сатирический роман. Эволюция жанра в 20-30-е гг.» и др. [Вулис, 1986], книгу Вс. Ревича «Перекресток утопий» [Ревич, 1998].

Важно подчеркнуть, что «Красный Пинкертон», как любой продукт массовой литературы, предлагал писателям некий трафарет, формулу, в которую можно было вставлять новый сюжет, поэтому, как уже отмечалось, появилось множество писателей-однодневок, произведения которых были похожи друг на друга. Однако для писателей, которым было свойственно внимание к слову, стремление к эксперименту, поиску особого языка художественной выразительности, схема авантюрного романа, безусловно, становилась тесна.

Так, например, А.Толстой в повести «Приключения Невзорова, или Ибикус» (1924) использует инструментарий сатирических хроник и авантюрно-приключенческих романов. Главный герой повести конторщик Семен Невзоров, авантюрист, меняющий в погоне за деньгами свои обличья (граф Симеон Иоаннович Невзоров, французский Кон Симон де Незор, греческий подданный Семилапид Навзараки), – литературный брат других героев-авантюристов из сатирических романов 1920-х гг., порожденных послереволюционным временем. Толстой иронически рисует и помещиков-кутил, и белых офицеров, и приспособленцев всех мастей и оттенков, давая тем самым своеобразный диагноз своему времени.

Б. Эйхенбаум, констатируя популярность Уэллса, Берроуза, Синклера, Дюма, Конан Дойла и других западных авторов сетовал, что «Россия стала страной переводов» (интересно в этой связи признание В. Каверина, сделанное в 1922 г.: «Из русских писателей больше всего люблю Гофмана и Стивенсона»). Критики иронически отмечали, что самыми читаемыми русскими писателями стали западные авторы. Спасение русского романа многие видели в характерных для западного романа фабуле и сюжете.

Наводнение книжного рынка переводной литературой было связано с ясно обозначившейся после революции утратой традиционного места литературы в обществе. Известный критик 1920-х гг. М. Левидов особенность литературного процесса видел в том, что «произведения авторов с иностранными фамилиями усиленно читаются, но мало обсуждаются; произведения авторов с российскими фамилиями усиленно обсуждаются, но мало читаются» [Левидов, 1927: 64].

Левидов отмечал также, что массовый читатель требует стандартизованного языка, что этот закон был усвоен западными писателями, а русский писатель мало уделяет внимания читателю, не интересуется законами восприятия художественного произведения. Писатели 1920-х гг. «сдавали экзамен на сюжетную прозу», «Эренбург и его «Хулио» – это экзамен на Вольтера, «Курбов» на Достоевского, «Трест Д.Е.» на Франса с Уэллсом, «Жанна Ней» на Диккенса» [Левидов, 1927: 68]. Б. Эйхенбаум, также отмечая зависимость литературы 1920-х гг. от западной, писал: «Теперь русскому писателю, если он хочет быть прочитанным, надо придумать себе иностранный псевдоним или назвать свой роман «переводом» [9]. Тогда может даже случится, что три издательства будут печатать его одновременно, слегка изменив название <…> Вс. Иванов переименовался бы в Жюля Жанена или прямо в Шатобриана де Виньи, а Михаил Зощенко – в Жан-Поля Цшокке, что ли. Можно по созвучию или по соотношению. Вот Грину повезло – до сих пор, кажется, в точности не знают, иностранный это писатель или русский» [Эйхенбаум, 1987: 140].