Массовая литература XX века

Повествование в романе ведется от лица Сани Григорьева, типичного представителя поколения «ровесников революции», охватывая большой период времени, от кануна Октябрьской революции до событий Великой Отечественной войны. Стремление раскрыть загадочные обстоятельства гибели отважного исследователя капитана Татаринова, бесследно исчезнувшего во время полярной экспедиции на шхуне «Святая Мария», делается для Григорьева одной из важнейших жизненных целей. Романтической мальчишеской клятвой: «Бороться и искать, найти и не сдаваться!» – определены поступки и нравственный облик Григорьева, человека мужественного, благородного, бескомпромиссного в борьбе с равнодушием, подлостью, трусостью.

О. и В. Новиковы находят в «Двух капитанах» практически все функции волшебной сказки, выведенные В. Проппом: «Герой покидает дом», «герой испытывается, подвергается нападению», «герой неузнанным прибывает домой», «ложный герой предъявляет необоснованные притязания», «герою предлагается трудная задача», «ложный герой или антагонист, вредитель изобличается», «враг наказывается», – все это есть в романе, вплоть до 31 хода В. Проппа: «Герой вступает в брак и воцаряется» [Новикова, Новиков, 1986: 157]. Именно устойчивость и узнаваемость мотивов романа «Два капитана» позволили Г. Васильеву и А. Иващенко создать сценарий мюзикла «Норд-Ост».

В образно-композиционном строе романа можно обнаружить отголоски разных жанров. История отношений Кати и Сани Григорьева сориентирована одновременно на средневековый рыцарский роман и на сентиментальный роман. Отзвуки романа-путешествия обнаруживаются в рассказе о странствиях Сани и Петьки. В описаниях школьной жизни героев явно ощущаются традиции романа воспитания.

Точность психологических мотивировок, сюжетная плотность текста, широкий диапазон эмоционального аккомпанемента, внимание автора к судьбе героя, показанной через призму исторической эпохи, романтизация дружеских отношений, насыщенная любовная интрига, тема предательства, верность идеалам и выбранному делу – все эти маркеры беллетристического текста можно обнаружить не только в «Двух капитанах», но и в «Открытой книге» (1946 —56).

Однако стандартный набор художественных приемов окрашивается у Каверина в индивидуальные тона, что, безусловно, выводит эти тексты из ряда «формульной» литературы, обеспечивая не только устойчивый читательский интерес, но и место в истории литературы.

Роман «Открытая книга» Каверин долго писал не только потому, что он тщательно и кропотливо собирал материал, но и потому, что вырабатывал новое отношение к фабульной динамике. Если в «серапионовский» период он вместе с Лунцем отстаивал необходимость стремительного движения сюжета, то в «Открытой книге» утверждается «повествовательный темп, пропорциональный стабильному течению самой жизни в ее повседневном, молекулярном измерении» [Новикова, Новиков, 1986: 161].

Наличие четко обозначенной пары героев-атнагонистов, или, по определению О. и В. Новиковых, принцип «двойного портрета» (Некрылов-Ложкин в «Скандалисте», Архимедов-Шпекторов в «Художник неизвестен», Григорьев-Ромашов в «Двух капитанах», Власенкова-Крамов в «Открытой книге») как некая гиперболическая условность, восходящая к романтической традиции, стал опорным в каверинской прозе. Степень творческой удачи писателя определялась тем, насколько верно выбрана главная антитеза. Можно утверждать, что романы Каверина, многие из которых уже заняли определенное место в истории русской литературы XX в., служили моделью для беллетристики высокого уровня.

В. Маркович в статье «К вопросу о различении понятий «классика» и «беллетристика» затрагивает принципиальную проблему совместимости внутри единого творческого процесса «беллетристичности», обеспечивающей «успокоительную устойчивую опору и вводящей содержание литературы в границы «усредненного» сознания», и «классичности», постоянно расширяющей границы человеческого сознания, выводящей «человеческое сознание за грань известного или доступного» [Маркович, 1991: 60]. Исследователь допускает возможность перехода из одной категории в другую внутри отдельного художественного мира. В связи с этим интересно, как обращение Каверина к тыняновской теории отталкивания одного художника от другого своеобразно наложилось на размышления о собственном творческом пути. Автор приходит к очень важным для многих писателей его поколения выводам: «Горький угадал внутреннюю потребность моего развития как писателя, потребность в отталкивании от уже сложившегося способа писания. Я не знаю, был ли как-нибудь оценен историками литературный феномен отталкивания художника от самого себя» (выделено мной. – М.Ч.) [Каверин, 1982: 92]. Это отталкивание, при котором писатель начинает внутренне противоречить написанным раннее произведениям, было свойственно и другим современникам В. Каверина, в том числе его другу-серапиону Вс. Иванову.