Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова

Пьеса «Багровый остров», сочиненная драматургом Дымогацким, героем пьесы того же названия, сочиненной драматургом Булгаковым, – это, между прочим, пародия на определенного рода советские пьесы первых послереволюционных лет. На те пьесы, в которых, по словам Л. Томашина, историка советской драматургии того периода, «символико-аллегорический способ воспроизведения действительности, сочетающийся с известной абстрактно-стью, отвлеченностью, условностью, составляет главную черту творческого метода…»[144] На пьесы, сюжет которых «аллегорически», как говорится в самом «Багровом острове», охватывал всегдашнюю борьбу угнетенных с угнетателями и заканчивался победой революции, открывая перспективу завтрашнего вселенского счастья. «Всегдашнее» и «вселенское» с неизбежностью придавало этим произведениям (вне зависимости от их художественного качества) мистериальный характер, и «Мистерия-буфф» Маяковского была, конечно, самой знаменитой из этих пьес.

С точки зрения той традиции русского театра, которая базировалась на психологическом и бытовом реализме, эти пьесы должны были выглядеть элементарными и в то же время претенциозными. Но все дело в том, что они были связаны с иной, ничуть не менее отечественной традицией – с площадным народным зрелищем, с массовыми «паратеатральными» явлениями. «Огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля» (по слову О. Мандельштама) изменил курс огромной страны, и она плыла неведомо куда по волнам революции и Гражданской войны, подобным всемирному потопу. Булгаков в письме к правительству ничуть не лукавил, утверждая, что даже с позиций полного неприятия революции о ней невозможно – в силу ее грандиозности – написать пасквиль. Воспринималась ли революция как поворот к вселенскому счастью или как мировая катастрофа – она в любом случае требовала для своего воплощения жанров, посягающих на всемирность и всемерность, жанров, достигающих глобальности, и мистерия как нельзя лучше соответствовала этому требованию.

За две недели до того, как Маяковский окончил «Мистерию-буфф» и 27 сентября 1918 года впервые прочел ее в кругу друзей, режиссер А. А. Санин в письме А. А. Блоку «заказывал» сценарий фильма и предлагал тему, поразительно похожую на «Мистерию-буфф». О пьесе Маяковского Санин, по-видимому, ничего не знал, но дух мистерии носился в воздухе: «…Напишите какую-то легенду о человеческом счастье в разные эпохи, по числу частей 5, 6 (а может быть, и больше, но тогда каждая часть будет меньше). Начните с рая, ада, где хотите (как в «Каине»), идите через века (поле громадное – цензуры не существует!), дойдите до будущего – Вы – пророк, мистик!! Поставьте какие-то символические образы в центре – „человека“ (человечество), „женщину“ (счастье), тысячу грехов, перипетии трагического шествия человека к решению великих нравственных проблем…»[145]

От «Мистерии-буфф» предложение А. А. Санина отличается, главным образом, отсутствием хотя бы намека на буффонаду: у него – «чистая» мистерия. Отправляя это письмо Блоку, только что ставшему автором «Двенадцати» – этой мистерии Христа во главе разбойников, убийц и мытарей, – Санин точно почувствовал рождение мистерии из духа времени. «Как в „Каине“» – писал он. Именно байроновского «Каина» выбрал К. С. Станиславский для грандиозно задуманной постановки в Художественном театре весной 1920 года. Выбор Станиславского, ясное дело, был отчаянной попыткой дать театральный ответ на каверзные вопросы эпохи, а в причинах провала спектакля пусть разберутся историки театра.

Время, властно диктуя мистериальный жанр для своего осмысления, столь же непреклонно разводило порожденные им мистерии по социальному признаку: на (условно говоря) мистерии Апокалипсиса – и Нагорной проповеди, Армагеддона – и земли обетованной, «конца» – и «начала». Не лишен пикантной выразительности тот факт, что в марте 1918 года, незадолго до «Мистериибуфф» Маяковского, в первом (и единственном) номере «Газеты футуристов» прозвучал едкий выпад против «Царя Иудейского» – едва ли не единственной русской театральной мистерии: «Театры по-прежнему ставят: „Иудейских“ и прочих „царей“ (сочинения Романовых)»[146]. Ставить их «по-прежнему» театры никак не могли – напротив, запрещенный к постановке при старом режиме, «Царь Иудейский» только после революции вышел на сцену. Слово «царь», в обертонах значений, созданных недавним свержением монархии, не случайно преподносится футуристическим манифестом в подчеркнутой отдельности. Авторы манифеста в «Газете футуристов» пренебрежительно помещали пьесу К. Р. в ряд с другими – типа «Царь Федор Иоаннович» – намекая на церковно-монархический заговор традиционного искусства. Как мы уже видели, мистерия К. Р. основательно повлияла на формирование мистериального строя булгаковского творчества, вплоть до последнего романа «Мастер и Маргарита», и выпад против «Царя Иудейского» из близких Маяковскому кругов мог значить только то, что им нужна другая мистерия. Отношение к «Царю Иудейскому» стало водоразделом между футуристиче-ской и пассеистической мистерией.