Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова

Если бы даже нам ничего не было известно о юношеском увлечении Булгакова кинематографом, такое увлечение следовало бы заподозрить – и более того, установить как факт, – исходя из очевидных свойств булгаковской прозы. Ее впечатляющая зримость, наглядность, иллюзионность (по принципу: что видишь, то и пиши, а чего не видишь, того писать не надо, – верному для кино еще больше, чем для театра), чередование в ней крупных планов с широко обозреваемыми панорамами, смена ракурсов, резкие монтажные стыки и наплывы, темп мелькающих «картинок»-кадров и прочее – не оставляют никакого сомнения в том, что Булгаков был внимательным и благодарным кинозрителем, и в свой «дописательский» период, и потом, когда стал прозаиком, драматургом, сценаристом.

Среди радостей первого, юного брака ему вспоминались впоследствии посещения кино с молодой женой. В неоконченном романе-послании «Тайному другу» он вывел Татьяну Николаевну Лаппа под условным именем, но события и ощущения передал точно: «На Рождество я вел под ручку Софочку в кинематограф, снег хрустел у нее под ботиками, и Софочка хохотала»[106]. Незадолго до своей кончины Т. Н. Лаппа (Кисельгоф) успела рассказать М. О. Чудаковой, как, вернувшись в Киев из смоленского захолустья, где Булгаков работал сельским врачом, она ходила с ним в кинематограф. Киев в ту пору был столицей Гражданской войны, один режим сменял другой, но стреляли – при всех, и вот «раз шли – пули свистели под ногами, а мы шли!»[107] Шли – в кино.

В 1930-е годы, уже с Еленой Сергеевной, Булгаков охотно принимал приглашения в американское посольство, особенно, если там показывали новинки Голливуда и европейского кино. В Москве на улицах не стреляли, но посещение американского посольства по тем временам было не менее опасным, чем киевские прогулки под посвист пуль: «А мы шли!» Дневники Елены Сергеевны добросовестно отмечают просмотры кино в уютном посольском зале, так что тогдашняя осведомленность Булгакова в киноновинках засвидетельствована надежно.

Навряд ли стоит принимать на веру утверждение Л. Е. Белозерской, что будто бы «к чему М. А. никогда не испытывал тяготения, так это к кино». Свое мнение она подтверждает таким эпизодом: «Иногда озорства ради он притворялся, что на сеансах ничего не понимает. Помню, мы были как-то в кино. Программы тогда были длинные, насыщенные: видовая, художественная, хроника, и в небольшой перерыв он с ангельским видом меня допытывал: кто кому дал по морде? Положительный отрицательному или отрицательный положительному? Я сказала:

– Ну тебя, Мака!

И тут две добрые тети напали на меня:

– Если вы его, гражданка, привели в кинематограф <…>, то надо же объяснить человеку, раз он не понимает.

Не могла же я рассказать им, что он знаменитый „притворяшка“»[108].

Жертвой розыгрыша «знаменитого притворяшки», пали, боюсь, не только две добрые тети в кинематографе, но и мемуаристка. Конечно, в комических лентах тех лет наряду с юмором абсурда было более чем достаточно обыкновенного абсурда и благоглупостей, – они-то, по-видимому, и стали объектом пародирования склонного к розыгрышам Булгакова. Достаточно познакомиться с комическими сценами в «Роковых яйцах», «Театральном романе», «Мастере и Маргарите», чтобы утверждать: с кинотехникой комического Булгаков был хорошо знаком, использовал ее мастерски и не путал, «кто кому дал по морде».

Во всяком случае, себе самому Булгаков не ставил в вину равнодушие или холодность к кино. Напротив, автобиографический герой рассказа «Богема», вспоминая ужасные преступления своей юности, первым из них называет: «В 1907 году, получив 1 р. 50 коп. на покупку физики Краевича, истратил их на кинематограф». В 1907 году Булгакову было 16 лет, до окончания гимназии оставалось два года. А поступив на медицинский факультет университета Св. Владимира, он «еще ходил на какие-то курсы – то ли это были курсы, связанные с кино, сниматься он, что ли, собирался… Но что-то не получилось»[109], – рассказывала Т. Н. Лаппа – М. О. Чудаковой, которая считает, что речь идет, по-видимому, об открывшихся в сентябре 1911 года драматических курсах Е. Медведева.

Для суждения о том, что смотрел Булгаков в 1910–1920-е годы, нет такого надежного документального свидетельства, как дневник Е. С. Булгаковой – для 1930-х. И все же об этом кое-что можно сказать. Свидетельством становятся сами произведения Булгакова – его романы, повести, рассказы. От них тянутся невидимые, но ощутимые нити к совершенно определенным фильмам из репертуара названных десятилетий (не говоря уже о всем репертуаре в целом). В его произведениях то и дело вспыхивают очевидные, узнаваемые мотивы и ситуации, образы и композиционные ходы из популярных лент тех лет. Способность Булгакова брать свое везде, где он его находил, перевоплощать чужое в свое, теперь уже широко известна. Вместе с богатым пластом литературных и театральных источников, использованных Булгаковым как своего рода «материал» для художественного перевоплощения, нужно учесть и не менее богатый «кинопласт».