Мастер серийного самосочинения Андрей Белый

В традиционном повествовании XIX века, по мнению исследователей, лейтмотивная техника уже использовалась[130], но оставалась служебной – по преимуществу при механизмах сюжетопорождающих[131]. Правда, В. М. Жирмунский находит, что уже в прозе XIX века прием повторения иногда может нести в себе особую, внесюжетную логику развития произведения. Он указывает на прозу, в которой повествование организуется не столько развитием событий, сколько связью элементов стиля. Он даже объединяет по этому признаку Гоголя и Лескова с модернистами Ремизовым и Белым в особую категорию: «Существует также чисто эстетическая проза, в которой композиционно-стилистические арабески, приемы словесного сказа <…> вытесняют элементы сюжета, от слова независимого (в разной степени – у Гоголя, Лескова или Ремизова, Андрея Белого)»[132].

Ю. Н. Тынянов пользуется выражением «поэтизированная проза» и, упоминая в этой связи Белого и Ремизова, отмечает тенденцию прозы к заимствованию некоторых свойств у поэзии: «смещение прозаического слова, которое возникло из общения с поэтическим»[133].

Лена Силард видит орнаментальную прозу первой четверти ХХ века как «использование приемов поэтического преобразования слова при сохранении собственно прозаического качества» и подчеркивает роль повторения в создании «семантической нагруженности собственно мотивной структуры» по отношению к сюжетно-персонажному уровню[134]. Она говорит об орнаментальности как «особой линии русской прозы <…> восходящей прежде всего к эксперименту, осуществленному в четырех “Симфониях” Андрея Белого», а именно:

Построив архитектонику своих Симфоний на внутреннем противопоставлении крайней рассыпанности фабулы <…> и глубинной связанности фрагментарных событийных сегментов с помощью лейтмотивов, Андрей Белый в кристально чистом виде создал структуру, которая явилась основой орнаментальности как таковой и с большей или меньшей полнотой воспроизводилась позднее орнаментальной прозой любого типа[135].

Это важный вывод о начале орнаментальной прозы, который вряд ли можно сформулировать яснее. Далее: «Что же касается орнаментальности в романе, сохранившем прагматику сюжета, – основы ее заложены “Серебряным голубем” и “Петербургом” Андрея Белого, а также “Крестовыми сестрами” А. Ремизова»[136].

Повторение стало новой и важной повествовательной стратегией. Нарастающее использование повторения в конструкции текста было одним из проявлений тенденции к уменьшению роли фабулы. Одним из способов ослабления фабулы и роли материала стал перенос композиционного акцента с традиционных движущих сил повествования на систему повторений.

Узоры повторения в прозе Белого

В. Б. Шкловский пишет о повторениях в прозе:

Повторения (как и в стихах) создают плодовитую медленность, глубокую пахоту прозы. Вот так эпизоды прозы как бы повторяются. Как будто человек возвращается обратно по ступеням своей жизни. И вот так повторяемость эпизодов сближает так называемый сюжет с так называемыми рифмами[137].

Шкловский подчеркивает роль Белого в создании орнаментальности. Он весьма категоричен: «Писатели, бесконечно далекие от Белого идеологически, тоже использовали его достижения <…> Андрей Белый – интереснейший писатель нашего времени. Вся современная русская проза носит на себе его следы. Пильняк – тень от дыма, если Белый – дым»[138].

В случае «Котика Летаева» и «Крещеного китайца» можно говорить об автономности мотивной структуры и ее несовпадении с фабульным рядом. Несмотря на внешнюю канву «Котика Летаева», начатого, как роман воспитания, с младенчества героя, узоры текста жестко не привязаны к рождению Котика как мотивировке: они возникают из ниоткуда и, усложняясь и варьируясь в повторениях – будто восходя к некоему разрешению, – не ведут никуда. При этом они-то во многом и скрепляют открытый по сути своей текст, в заметной мере принимая на себя функцию построения повествования[139].

В Московских романах Белый возвращает традиционной фабуле довольно значительные права и вновь использует структуру, в которой, как в «Петербурге», орнаментальность и событийность вновь сосуществуют и взаимодействуют, но взаимодействуют уже как начала равноправные. Мотивика не уступает нисколько той своей суверенности, которую она завоевала в романах о Котике.