Мастера русского стихотворного перевода. Том 1

Как у нас, бывало, кого встречу,
Слышу: «Здравствуй, Дмитрий Алексеич!»
Здесь не слышу доброго привета,
Не дождуся ласкового слова;
Здесь я точно бедная мурашка,
Занесенная в озеро бурей.

У Мицкевича, как можно судить даже по переводу на русский, фольклорность потонула в романтической форме, важнейшая черта которой — строфа-шестистишие одиннадцатисложника, сообщившая стихотворению изысканно-книжный характер. Мицкевич, видимо, сделал это сознательно. Пушкинская концепция была и проще и последовательнее: в его переводе «Влах в Венеции» можно, вероятно, прочитать следы споров, которые вспыхивали между Пушкиным и Мицкевичем по поводу «иллирийских стихотворений» Мериме; Пушкин ничуть не собирался украшать безыскусственные «песни полудикого племени». Преодолевая стилистическую нейтральность текста-«посредника», то есть текста Мериме, он постарался увидеть за ним воображаемый простонародный оригинал. Тщательно реконструируемый Пушкиным, этот «оригинал» отличается от текста Мериме отчетливо фольклорным характером. Просторечность выражается прежде всего в лексике. Весьма последовательно отобраны Пушкиным и разговорно-просторечные синтаксические конструкции, не имеющие аналогий во французском тексте. Разница между переводами Мицкевича и Пушкина не внешняя, а сущностная, — это разница между творческими методами. Верный романтическим принципам, Мицкевич возводит свой перевод к субъективно понятому идеалу романтической баллады. Как Батюшков и Жуковский, как Шиллер и Шамиссо, романтик Мицкевич не осознает культурно-исторической осмысленности внешних элементов поэтической формы; она, эта форма, должна лишь отвечать субъективному вкусу и намерениям поэта в данный момент, отвлеченной идее гармонии и красоты. Пушкин смотрит на форму, и даже на сугубо внешние ее черты, иначе: для него форма насквозь пронизана содержательностью, в ней нет и не может быть ничего нейтрального, заменимого, она, собственно, и есть содержание, ибо голое смысловое содержание, лишенное единственно соответствующей ему формы, для Пушкина оказывается — как это ни парадоксально — пустым, опустошенным, то есть в конечном счете неполноценным «содержанием».

Мицкевич довел до предела романтические черты, заложенные в «Гюзла»; Пушкин постарался начисто их устранить и пробиться к реальному народному творчеству западных славян, просвечивавшему сквозь тексты Мериме. Пушкина в 1828–1834 годах «местный колорит» французских романтиков интересовал меньше всего. Его привлекали не «нравы», не экзотика, не декорации романтической «оперы», но историческое своеобразие минувших эпох, национальные особенности разных народов, иначе — строй сознания людей разных времен и наций. Пушкина в неизмеримо большей степени, чем его предшественников (Востокова или Катенина), занимали вопросы не только просодии, не только стиля, но и воссоздания национальных и исторических характеров, требующих в каждом отдельном случае лишь одного, строго определенного стихового и, шире, стилистического решения.

До Пушкина содержание и форма поэзии были в большей или меньшей степени разъединены, между ними образовывался некий зазор, приводивший к известной автономности элементов внешней формы, — прежде всего это относится к метру, ритму, лексическому строю стихов. Только в реалистическом творчестве Пушкина все без исключения внутренние и внешние элементы произведения оказались сведенными в систему, управляемую всевластными закономерностями. Смысл, стиль, звук — эти три компонента поэтического слова в поэзии Пушкина образовали нерасторжимое единство. Способность к перевоплощению, «протеизм», всемирная отзывчивость Пушкина — результат реалистической концепции искусства слова, ведущей к гармонии содержания и всех элементов внутренней и внешней формы.

9