Мастера советского романса

Обращение советского композитора к творчеству Шекспира - одно из проявлений очень широкого и весьма характерного для нашей культуры интереса к творчеству великого английского поэта, к его гуманистической сущности. Великолепные переводы Б. Пастернака и С. Маршака, образы, созданные А. Остужевым и С. Михоэлсом в театре, а в наши дни - И. Смоктуновским в кино,- вот вершинные проявления этой уже давней для советской культуры традиции.

Кабалевский в своем цикле подчеркнул прежде всего широту лирики Шекспира, великого мудреца и великого гуманиста в самых, казалось бы, личных его произведениях. Вот почему наряду с шутливым и лукавым сонетом «Бог Купидон дремал в тиши лесной» в цикл вошли философские раздумья поэта (например, сонет «Когда на суд безмолвных, тайных дум»). Основа творческой удачи Кабалевского заключается в верно найденном, благородно-возвышенном и в то же время эмоциональном тоне лирического высказывания, которое определило и все музыкально-стилистические частности.

Интерес к различным национальным культурам в романсе проявился, пожалуй, ярче, чем в других музыкальных жанрах. Так, темы борьбы за мир или протеста против расовой дискриминации, реализующиеся в массовой песне, в кантате главным образом через обращение к советской поэзии,- в романсе получают и прямое, и опосредованное выражение чаще всего через поэзию Назыма Хикмета, Гарсиа Лорки, Ленгстона

«стр. 29»

Хьюза и других зарубежных прогрессивных поэтов [1]. Входит в поле зрения советских композиторов и поэзия возрождающихся к свободной жизни народов Африки.

Думается, что зарубежная поэзия привлекла композиторов не только своей тематикой, но и жанровым разнообразием , зачастую обусловленным связями с народным поэтическим творчеством. Именно так, на мой взгляд, обстоит дело в двух очень ярких произведениях Зары Левиной: «Поднимись и воскликни «нет!» на слова Диоп (Сенегал) и «Святой остров» на слова Марио де Андраде (Ангола). Следуя за поэтическим первоисточником, композитор тоже опирается на народно-песенные жанры: трудовой песни и песни-плача по умершему.

Новое в советском романсе связано с обращением к этому жанру композиторов, ранее лишь эпизодически создававших романсы и работавших преимущественно в области крупных форм - вокальных и инструментальных. Ряд интереснейших произведений создают Шостакович и Свиридов. В их вокальных циклах получает очень интенсивное развитие та тенденция к драматизации и укрупнению масштабов камерных вокальных, произведений, которая обозначилась еще в период Великой Отечественной войны. Однако произведения 50-х годов еще более масштабны; так например, циклы Свиридова «Страна отцов» и «У меня отец - крестьянин» написаны для двух исполнителей, цикл Шостаковича «Из еврейской народной поэзии» - для трех. Они включают, кроме сольных произведений, еще и ансамбли. Циклы для ансамбля исполнителей мы встречаем и у других композиторов, например у А. Петрова («Простые песни»). Таким образом названные вокальные произведения еще в большей мере приближаются к форме кантаты или вокальной сюиты (а иногда - к фрагментам из оперы), чем циклы военных лет.

Находит продолжение и песенная тенденция в камерной вокальной музыке, отмечавшаяся нами выше.

[1] Назовем некоторые произведения: М. Коваль - «Песни на стихи негритянских поэтов», Ю. Левитин - «Письма из тюрьмы» на слова Хикмета, К. Молчанов - «Три песни на стихи Николаса Гильена» и «Четыре романса на стихи Л. Хьюза», А. Николаев - «Песни на слова Федерико Гарсиа Лорки».

«стр. 30»

Впервые очень широко и по-новому ввел стихию песенности в романс Свиридов. В его песнях на слова Бернса масштабность музыкальной композиции, раздвигающей рамки куплетной формы (казалось бы, неизбежно вытекающей из песенной строфики стихов), явное тяготение к «сквозному развитию» - сочетаются с яркой песенностью интонации. Думается, что именно это придало бернсовским песням Свиридова такую жизненность звучания. Здесь мы встречаемся и с наибольшим приближением к песенной интонации , и одновременно с наиболее широкой и свободной трактовкой песенной формы . Это и делает бернсовский цикл, на наш взгляд, особенно смелым и новаторским.

Не случайно композитор называет свои произведения песнями, а не романсами, применяя это слово в том же значении, в каком оно применимо, например, к песням Мусоргского.

Это имя мы вспомнили здесь не случайно. Если для советского романса 30-х годов было типично возрождение традиций прежде всего Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Рахманинова, то наиболее «созвучным» 50-м годам классиком стал Мусоргский с его свободной и индивидуализированной формой, с его интересом к песенной и особенно речевой интонации. И в творчестве Шостаковича, и в творчестве Свиридова, и у многих молодых композиторов мы ясно ощущаем развитие принципов Мусоргского.