Мастера советского романса

двух сил: музыкального равновесия и симметрии (типа ABA) и непринужденного развития поэтической речи, затушевывающего цезуры между строфами.

Свобода и непринужденность поэтической речи проявляется и в таких частностях, как система рифмовки, не повторяющаяся ни разу; в трех четверостишиях использованы все возможные комбинации рифм - и перекрестные (a b а b), и парные (a a b b), и опоясывающие (a b b a). Таким образом, это стихотворение, по существу, не делится на строфы , поскольку строфа есть законченная, завершенная композиционная единица, соизмеримая с другими, аналогичными.

Казалось бы, столь свободно развивающееся стихотворение должно «сопротивляться» музыкальной интерпретации в статичной и уравновешенной трехчастной форме.

Но в трактовке Мясковского трехчастная форма приобретает очень большую гибкость, отражая все особенности поэтической речи.

Мелодия первой части (соответствующей первому четверостишию) декламационна, она тонко отражает и ритмику и интонации поэтической речи. В то же время она достаточно обобщенна, и потому некоторые интонации приобретают тематическое значение, независимое от слов, с которыми они были связаны при первом появлении [1]:

[1] Отметим особое значение, отведенное здесь тритоновой интонации, что весьма типично именно для декламационных мелодий (напомним, например, начало романса Даргомыжского «Мне грустно»).

«стр. 40 »

Средняя часть романса использует уже знакомые интонации в ином композиционном и ладогармоническом освещении. Так, вторая фраза первой части становится начальной фразой середины, далее вычленяется и секвентно варьируется характерная тритоновая интонация.

Грань между серединой и репризой затушевана и гармонически (реприза не имеет никакого гармонического предыкта) и мелодически; из-за небольшого изменения начальной фразы реприза воспринимается скорее как продолжение, чем как начало нового раздела.

Таким образом, симметричная трехчастная форма воспринимается почти как форма «сквозного развития»,

«стр. 41»

в чем нельзя не видеть отражения особенностей поэтической композиции.

Музыкальное интонирование стиха диктует, как мы видели, и построение музыкальной формы, и соотношение голоса и фортепианной партии, создающей лишь опору для голоса.

Несколько по-иному реализован тот же принцип в романсе «Очарованье красоты в тебе» - на наш взгляд, лучшем романсе цикла, выразительнейшим образом передающем очарование покоя, безмятежности, «священной тишины». Здесь декламационная мелодия еще более обобщена и кантиленизирована. Это достигнуто выравненностью ритма, придающей (в условиях довольно медленного движения) особую значительность, весомость каждому звуку, и решительным преобладанием диатоники и мягкостью перехода от конца предыдущей фразы к началу последующей. Лишь реприза подчеркнуто отделена от предыдущего изложения ферматой и особенно легким, воздушным началом фразы на высоком звуке:

«стр. 42»

Кантиленность присуща не только вокальной, но и фортепианной партии романса, где все время возникают певучие фразы, имитирующие партию голоса или сливающиеся с ней в своего рода дуэт.

«Романсы- картины» из опуса первого более традиционны, чем рассмотренные выше лирические монологи., и свидетельствуют скорее об усвоении творческого опыта классиков, чем о поисках своего собственного пути. Но это не мешает оценивать весь цикл как цельное, художественно законченное явление, отмеченное не только талантом, но уже и мастерством.

Несколько иную грань творчества раннего Мясковского представляет его вокальная сюита «Мадригал» на слова Бальмонта. Она построена необычно: три ее части («Прелюдия», «Интерлюдия» и «Постлюдия») написаны на одни и те же слова:

О, в душе у меня столько слов для тебя и любви.

Только душу мою ты своею душой назови.

Эти слова находят разное музыкальное воплощение. «Прелюдия» - это как бы свободная импровизация трубадура перед началом канцоны в честь прекрасной дамы; на эту ассоциацию наталкивает и мелодия, рождающаяся из взволнованного восклицания, и arpeggiato в партии фортепиано, звучащее как взятый на лютне аккорд.

Импровизационность сохраняется и в «Интерлюдии», и в какой-то мере в «Постлюдии», что проявляется, например, в гармоническом языке: в каждой из этих пьес свободно сопоставляются различные тональности.

В цикле как бы противопоставлены два «персонажа», два характера, два эмоциональных типа - страстный и сдержанно-целомудренный. Это сам певец и женщина, к которой обращена его речь. «Портрет» певца нарисован в первом, третьем и пятом номерах («Прелюдия», «Интерлюдия» и «Постлюдия»), портрет женщины - во втором и четвертом («Романс» и «Норвежская девушка»).

В следующем за «Прелюдией» «Романсе» ощутима близость к таким произведениям из цикла на слова Баратынского, как «Муза» и особенно «Очарованье

«стр. 43»