Мастера советского романса

Декламационность свойственна и мелодии «Колыбельной» (также на слова Лебедева-Кумача), хотя такие мелодии, интонационно капризные, упруго изгибающиеся, обычно связывают с инструментальным мелосом (иногда это принимает оттенок упрека). Но с нашей точки зрения, здесь имеет место художественный прием, весьма характерный для Прокофьева, прием, который мы назвали бы расширением, распеванием речевых интонаций. Тот же прием, но еще более свободно трактованный, мы позднее встретим в «Колыбельной» из оратории «На страже мира».

*

Таким образом, и в балладе «Брат за брата», и в «Колыбельной» Прокофьев шел к «новой простоте» и к современному русскому интонационному языку через декламационную выразительность, стремясь как можно выпуклее передать в музыке поэтическое слово. Иным путем, путем «обобщения через жанр» (пользуясь термином А. Альшванга), пошел он в песне «Через мостик» (на слова А. Пришельца), по жанру близкой очень многим советским песням 30-х годов, в особенности песням на оборонную тематику. Не только жанр, но и некоторые интонационные обороты связывают песню Прокофьева с «Комсомольской прощальной» Дм. и Дан. Покрасс, с «Казачьей кавалерийской»

«стр. 100»

В. Соловьева-Седого и с многими другими песнями того же типа, вплоть до «Катюши» М. Блантера. Отметим, например, очень характерный мелодический «занос» в конце фразы: широкий восходящий «шаг» мелодии с последующим ходом вниз:

Но от родственных советских массовых песен опыт Прокофьева отличается своим назначением для массового слушания , определившим и особенности музыкального языка, очень простого для самого Прокофьева, но довольно сложного для массовой песни. Простая мелодия звучит очень свежо благодаря смене тональностей при повторении и введении нового тематического материала перед последним куплетом. Подчеркнем, что этим последним приемом композитор оттеняет самую важную и самую серьезную мысль поэтического текста:

А быть может, скоро, скоро

Будут новые дела…

без которой весь стихотворный текст мог бы восприниматься только как лирический и немного шутливый. Таким образом, Прокофьев здесь не только уловил характерные особенности одного из популярных жанров советской массовой песни, но и обогатил этот жанр.

Все же несмотря на отдельные очень яркие удачи «Песни наших дней» в целом не относятся к лучшим сочинениям Прокофьева. В ряде случаев намеренное упрощение музыкального языка лишило музыку индивидуальных черт, сделало ее вялой и бледной. Совсем не случайно наименее удачными оказались песни на народные слова, трактованные композитором как-то отвлеченно, вне связи с народно-песенными интонациями («Будьте здоровы», «Золотая Украина»). В этот период Прокофьев еще далек от современного народно-песенного языка, использование его элементов еще остается нерешенной задачей.

К ее решению Прокофьев приближается в песне «Растет страна» (на слова А. Афиногенова), хотя она

«стр. 101»

вовсе не является «песней в народном духе». Основной принцип ее строения - противопоставление одноименных мажора и минора - больше всего напоминает Шуберта и никак не связан с русской народной песней. Но взаимоотношение музыки и слова, замысловатая игра словесными повторами, затушевывающими ритмическую (в широком смысле слова) структуру текста и подчиняющими ее структуре музыкальной, на наш взгляд, отражает, хотя и очень опосредованно, особенности русской народной песни. Проследим взаимоотношение музыки и слова на примере первой поэтической строфы. Приводим ее текст:

Растет страна ступеньками,

Растут года, товарищи,

Мы сами по строительству

Меняем жизни срок.

Но молодость, товарищи,

Уходит вниз по лестнице

И на прощанье дарит мне

Седеющий висок.

Строфа- восьмистишие имеет лишь одну рифму; тем важнее ее композиционная роль. Рифмующиеся строки четко делят строфу на две части. Эти части в данной строфе [1] контрастируют: в первой идет речь о радостном росте молодой строящейся страны, во второй -об уходящей молодости человека-строителя. В соответствии с этим строит Прокофьев музыкальную композицию, придает самостоятельность и законченность каждой половине поэтической строфы [2]. Основное средство противопоставления - контраст лада (мажор - минор) - не является, однако, единственным. Первая часть изложена быстрой скороговоркой, передающей веселый, торопливый ритм созидательного труда. Отсюда естественность и даже необходимость словесных повторов, без которых эта часть слишком быстро промелькнула бы:

[1] Во второй строфе тот же смысловой контраст распределен не так четко по ее половинам, в третьей контрастирующие образы меняются местами.

[2] Музыкальная форма каждой строфы представляет собой двухчастность типа AB, а форма всей песни может быть представлена схематически как АВАВВА.

«стр. 102»

Во второй, минорной, части стихи интонируются вдвое медленнее (слог - четверть), а в мелодии многократно повторяется жалобная интонация, несколько напоминающая интонации народных причетов: в основе здесь лежат квартово-квинтовые интонации с секундовым опеванием сверху: