Мастера советского романса

Влияние творчества Щербачева сказалось, видимо, и в том интересе к жанру романса, который проявлял Кочуров на всем протяжении творческого пути. Вспомним, что и для его учителя романс стоял в одном ряду с симфонией и что вторая «блоковская» его симфония, по замыслу композитора должна была исполняться вслед за циклом блоковских романсов, образуя большой вокально-симфонический цикл, рассчитанный на два вечера [1].

Что же касается часто отмечаемого влияния творчества Щербачева на самый стиль ранних романсов Кочурова, то думается, что исследователи советской музыки склонны его несколько преувеличивать. Романсы Кочурова очень отличаются и по замыслу, и по манере изложения от экспрессионистски-нервных романсов Щербачева на слова Блока. Они проще, яснее, связаны с традицией романтической Lied, и, пожалуй, только «Последняя песня» приближается стилистически к романсам Щербачева.

Первыми опубликованными романсами Кочурова были его «Песни на стихи Г. Гейне», написанные в 1934-м, изданные в 1937 году [2].

Композитор, выбравший для музыкальной интерпретации стихи Гейне, не мог пройти мимо наиболее совершенных музыкальных воплощений стихов великого немецкого поэта: шумановского цикла «Dichterliebe», песен из шубертовской «Schwannengesang», как не прошли мимо них в свое время Чайковский и Бородин, Григ и Лист. Для молодого советского композитора эти произведения, в особенности цикл Шумана, тоже послужили неким каноном при решении собственной творческой задачи. Это ощущается прежде всего в эмоциональной линии развития цикла: от светлых лирических образов - к трагическим с оттенком иронии, а кроме того, и в музыкально-жанровом решении некоторых романсов. Но, конечно, и Гейне, и Шуман восприняты Кочуровым

[1] См. об этом в брошюре: В. Богданов-Березовский. Владимир Щербачев. М., 1947, стр. 5-6.

[2] Цикл «Песни на стихи Г. Гейне» включает шесть песен; «Перед портретом», «Опять на родине», «Весенняя песня», «В путь», «В лесу», «Последняя песня».

«стр. 190»

активно, творчески; в каждом романсе ощутимо свое отношение к теме. Музыкальный язык романсов вполне современен при всех связях с Шуманом и вообще с культурой романтической Lied. Даже там, где в основу музыкального образа положен какой-либо традиционный жанровый признак или прием, композитор немногими (чаще всего гармоническими) деталями «заостряет» его, вносит что-либо непривычное и потому привлекающее внимание.

Цикл начинается спокойно, даже идиллически. Первый романс («Перед портретом») более других связан с традицией Lied. Мягкая, плавная мелодия, характерный ритмический рисунок сопровождения (несколько серенадного типа) могут напомнить многие романтические песни, как, например, «Весенний сон» Шуберта:

Ритмический рисунок и тип изложения повторяются в пятом романсе цикла («В лесу»), в словах которого, как и в первом романсе, проходит образ возлюбленной.

«стр. 191»

«Серенадный» ритм становится лейтритмом одного из основных музыкально-поэтических образов. Но идиллический тон начала романса очень быстро сменяется тревожным, в гармонии появляются острые, «царапающие» переченья, особенно подчеркнутые в кульминации средней части. Все это соответствует развитию поэтического образа, возникновению темы утерянной любви.

Второй романс - «Опять на родине» - едва ли не самое выразительное произведение в цикле. Стихотворение это варьирует тему гейневского «Двойника»: возвращение на родину, к дому возлюбленной, теперь пустому и покинутому. Но в этом стихотворении поэт еще не нашел самый яркий образ: двойника, повторяющего слова, полные прежней страсти.

Сходство поэтических образов определило направление творческой мысли композитора. Не только самый тип этого произведения - песня-монолог, - но и тяжелое, мерное движение и даже некоторые интонации прямо приводят на память шубертовский «Двойник».

Но музыкальный образ песни Кочурова «Опять на родине» связан не только с шубертовским шедевром. Он представляет собой сложный сплав очень разных стилистических элементов, образующих новое и вполне индивидуальное единство.

Так, здесь очень большое значение имеет фортепианное вступление, отдельные интонации которого повторяются в виде коротких инструментальных «реплик». Тип изложения - инструментальный речитатив, развивающийся свободно, как будто даже независимо от размеренного движения баса, напоминает некоторые темы прелюдий или фантазий Баха:

«стр. 192»

Ладово- интонационная «терпкость» этого речитатива, свободное использование в нем звуков гармонического и мелодического минора, а также четвертой повышенной ступени (особо подчеркиваемой!), идет, конечно, не от Баха, а от музыки XX века. В частности, такие темы не редки у Шостаковича.