Мастерство Актера и Режиссера

Думаю, что Немирович-Данченко прав: суть дела не в сюжете, а в том, как он используется. Сюжет — только повод, предлог. Чтобы выяснить идейную сущность произведения, мало рассмотреть один только сюжет. Нужно размотать накрученную на сюжет фабулу и внимательно проследить последовательность событий, из которых она состоит (установить так называемый "событийный ряд"). Потом выделить из числа этих событий самые важные — такие, которые поворачивают линию сквозного действия в ту или иную сторону. Попутно выявляются характеры персонажей, участвующих в этих событиях, а вместе с тем и идейная суть пьесы.

Полученный таким образом результат мы можем теперь сопоставить с тем идейным содержанием пьесы, которое определили в самом начале работы, и, если понадобится, внести в него поправки.

В процессе анализа фабулы само собой определится, что в данной пьесе нужно подчеркнуть, выдвинуть на первый план, а что отодвинуть, приглушить, сообщив, таким образом, сценическому действию объемный характер — первый план, второй, третий...

Тут же можно установить, каким образом автор надеется держать в нужном напряжении внимание публики. Во многих пьесах (особенно в детективах) таким средством является увлекательная интрига, заставляющая зрителей с замиранием сердца ждать очередного события.

Даже весьма серьезные авторы не чуждались и не чуждаются этого способа удерживать внимание зрителя. Но для них это всегда только вспомогательное средство. Пьесы, единственным или основным достоинством которых является занимательная интрига, никогда не могли удовлетворить художественный вкус более или менее взыскательного зрителя. На таких пьесах, как правило, лежит отпечаток пошлости.

На самых же высоких ступенях развития драматургии забота авторов об увлекательной интриге нередко и вовсе отпадает. Появились пьесы, в которых интрига почти полностью отсутствует. Авторы таких пьес (Чехов, Горький) стремятся держать внимание зрителей, возбуждая в них интерес не к тому, что будет дальше, а к тому, что происходит сейчас, в данную минуту. Стремление понять внутренние причины происходящего, корни тех отношений, которые возникают между персонажами, желание самим принять участие в разрешении жизненной проблемы, волнующей действующих лиц, — вот источники того интереса, с которым зрители смотрят пьесы таких драматургов.

Найти главный источник зрительского интереса, заложенный в данной пьесе ее автором, — одна из важнейших задач режиссерского анализа. Ибо потом перед режиссером неизбежно возникнет задача не засорить этот источник, не замутить его, не подменить чем-нибудь другим, чуждым стилю данной пьесы.

Так, один из постановщиков горьковского "Егора Булычова", стремясь создать интригу из вопроса о том, кто же в конце концов получит булычовское наследство, затеял придуманную им игру вокруг якобы лежащего у Булычова под подушкой сафьянового портфеля с завещанием. Из этого решительно ничего не вышло, поскольку пьеса так написана, что зрителям безразлично, кто получит наследство и существует ли вообще у Булычова завещание (по всей видимости, его нет). Но пьесе, таким образом, был нанесен существенный ущерб, поскольку, переключив внимание зрителей на пресловутый портфель, режиссер снизил их интерес к вопросам, действительно существенным для смысла пьесы.

Далее. Очень важно определить, какие взаимоотношения хотел бы автор установить между сценой (действующими лицами пьесы) и зрительным залом. Хочет ли он, чтобы актеры играли как бы за четвертой стеной (на этом принципе была основана игра актеров МХТ в спектаклях дореволюционного периода), или же он заинтересован в том, чтобы актеры — в качестве действующих лиц пьесы — относились к зрительному залу как к свидетелю и судье их поступков. И, следовательно, имели бы право в случае надобности обратиться непосредственно к зрителю, как это делает Городничий в "Ревизоре" или как это делают в конце пьесы персонажи (не актеры, а именно персонажи) комедии А. Н.Островского "Свои люди — сочтемся". Таков, по-видимому, театральный мир этих комедий: здесь все живут и действуют на глазах у зрителей. И таких комедий в мировой драматургии можно насчитать немало.

А бывают пьесы, в которых автор разрешает актеру иногда совсем выйти из образа и обратиться в зрительный зал от своего лица — уже не в качестве персонажа пьесы, а в качестве художника и гражданина, желающего высказаться по поводу того, что происходит в пьесе. Такой прием встречается, например, в пьесах Бертольта Брехта.